Domecq : la marque de l'artiste dépasse l'innovation formelle. L'exemple de Giacometti

Publié le par Maltern

* La marque de l’artiste dépasse l’innovation formelle et le souci d’être d’avant-garde. L’exemple de Giacometti.

 

giacometti-portrait-photo-web.jpg[Jean-Philippe Domecq est romancier et critique d’Art, - Marianne, Politis, Esprit-. Il critique les abus de l’usage du mot art à l’époque contemporaine et dénonce l’idéologie selon laquelle tout peut être dit artistique. ]

 
 
 

“ Giacometti et les avant‑gardes

 
 
 



De par sa formation, par Giovanni son père peintre, Alberto Giacometti fut prémuni de l’impératif de la rupture. Ses rapports familiaux y sont pour quelque chose, qui n’ont pas porté à conflit (“ il était très, très gentil... Très ”, a‑t‑il dit de son père). Ayant appris la peinture par le “ métier ”, comme on disait autrefois, Alberto n’a pas vécu le principe de rupture avec la tradition comme une condition sine qua non de sa création. Résultat : celle‑ci illustre une démarche libre de l’“absolument ” moderne.

 

Giacometti n’a évidemment rien ignoré des avant‑gardes artistiques de son temps. Quel créateur le pourrait ? La notion d’avant‑garde, sous ce nom ou d’autres ou sans nom, recou­vre une phase qu’a connue tout grand artiste, la seconde phase de la recherche créatrice : la première correspondant à l’admiration d’artistes modèles, la seconde à l’affrontement avec ce ou ces modèle(s). Mais il y a la troisième, sans laquelle on en reste à l’expérimentation; c’est à la troisième phase que l’innovation expérimentée dans la phase d’affron­tement s’affirme dans la continuité des représentations que les hommes ont trouvées au monde et en eux‑mêmes. Tant qu’on reste en deçà de cette phase, on a pu produire une innovation dans les techniques de langage; l’œuvre attend. Telle est la contradiction dans les termes qu’il y a dans la notion d’art d’avant‑garde, qui confond la seconde phase et la troisième. Cela revient à ramener le voyage à l’étape, le résultat à la recherche, la procédure à la forme. Les théoriciens de l’avant‑garde croient conclure en disant que là est précisément la caractéristique du modernisme en art : pren­dre les moyens artistiques pour fin de l’œuvre. Mais il faudra bien constater, rétrospectivement, que les œuvres qui en ont résulté soit ne s’enferment pas dans cette boucle, et elles sont les grandes œuvres modernes, soit y restent.

 

Giacometti, donc, assimila nécessairement l’apport des avant‑gardes contemporaines ou antérieures. Il y participa même activement, et fut pris dans deux lames de fond cultu­relles : la mouvance autour de Georges Bataille et de la revue Documents, puis le mouvement surréaliste. Si chaque fois il s’en éloigna après y avoir participé, ce n’est pas seulement que sa formation l’avait aidé à puiser loin dans l’histoire de la peinture. Les œuvres de ces périodes prouvent qu’il s’est éloigné de ces deux mouvements après en avoir profondément intériorisé l’apport. Intériorisation qui n’aurait pas été possible à ce degré s’il avait participé à l’éclosion d’un mou­vement formaliste comme le cubisme, qui était pleinement accompli lorsque Alberto s’installa à Paris.

 

Les deux mou­vements qui l’ont attiré conduisaient à une profonde intério­risation du phénomène artistique, puisque leurs objectifs, leurs valeurs, portaient au‑delà et creusaient en deçà de ce phénomène. Le surréalisme, et la constellation autour de Georges Bataille et Documents, ont en effet repensé l’homme en même temps que l’art et jamais n’ont isolé la recherche formelle de l’interrogation existentielle. La recherche de Gia­cometti procède de même : à la suivre pas à pas, on voit bien que les problèmes formels, tels qu’il les formule et tâche de les résoudre, sont précisément formels mais pas exclusive­ment, puisque, dans leur technicité même, ils ont chaque fois un écho sur le plan des perceptions de l’existence. La recher­che peut être dite quête alors, l’artiste affrontant des inter­rogations qui, impliquant des choix concrets de formalisation, portent à conséquences quotidiennes, qui peuvent aller jusqu’au vertige, lorsque la vue se brouille à force d’interroger, de scruter. Par exemple autour de la question qui avait paru trop élémentaire à André Breton : comment représenter une tête ? “ À ce moment‑là ”, raconte Giacometti à propos d’une scène de tous les jours où l’on va reconnaître la vision qui plus tard donnera les portraits et sculptures de la maturité, “ je commençais à voir les têtes dans le vide, dans l’espace qui les entoure. Quand pour la première fois j’aperçus clai­rement la tête que je regardais se figer, s’immobiliser dans l’instant, définitivement, je tremblai de terreur comme jamais encore dans ma vie et une sueur froide courut dans mon dos. Ce n’était plus une tête vivante, mais un objet que je regar­dais comme n’importe quel autre objet, mais non, autrement, non pas comme n’importe quel objet, mais comme quelque chose de vif et mort simultanément. Je poussai un cri de terreur comme si je venais de franchir un seuil, comme si j’entrais dans un monde encore jamais vu. Tous les vivants étaient morts, et cette vision se répéta souvent, dans le métro, dans la rue, dans le restaurant, devant mes amis. Ce garçon de chez Lipp qui s’immobilisait, penché sur moi, la bouche ouverte, sans aucun rapport avec le moment précédent, avec le moment suivant, la bouche ouverte, les yeux figés dans une immobilité absolue ”. Phrase qui, dans son inachève­ment, montre nos traits en suspens dans le temps qui file, comme nos vies, comme nos contours que Giacometti sculpte par l’air qui vibre autour et ainsi mine en la soulignant notre inconsistance dans l’univers.

 

Vue ainsi, la vie est affaire de présence. Une présence qui n’est jamais si forte, si étonnante, que lorsqu’elle reprend conscience de sa précarité. Précarité qui se sait telle, “ roseau pensant ”, ainsi va‑t‑il, cet être qu’on dit humain, silhouette aspirée parmi les foules évidées, posant un pied devant l’autre comme Giacometti pour qui le fait même de marcher n’était pas doté d’évidence ‑ et c’est un fait qu’à bien y regarder... Giacometti-Diego-web-.jpg

 

On comprend en tout cas que, pour saisir cela, Giacometti ait tant erré, ait traversé des dix années comme au désert. Et qu’il n’ait cessé de dire qu’il échouait, échouait. “ Tout Giacometti est là ”, commente Yves Bonnefoy, “ dans ce besoin obsédant de l’attestation impossible, et dans le sentiment, aussi bien, de l’ampleur, de la résonance tragique, d’un cer­tain échec qui le hante : cette incapacité à dessiner ce qu’il voit ‑ à en saisir sur sa page la “ ressemblance ” ‑ qu’il ne cesse de dire, à ses amis, au premier venu, mais en la don­nant, par pudeur, pour une attention au dehors des choses qui pouvait sembler bizarre passion pour une mimésis d’un autre âge. “ Je voulais arriver une bonne fois à faire une tête telle que je la vois, non ? ” disait‑il ; et il ajoutait qu’il ne parvenait à rien, d’où suit qu’il allait, “ demain ” cesser de dessiner, de sculpter ”. Et Bonnefoy d’en conclure: “ La tâche de Giacometti, même devant un dessus‑de‑table, ce ne fut pas la mimésis, ce fut la résurrection [...]. Et son lieu, ce n’est l’art que pour autant que l’art peut toucher à ce plein, mais aussi ce vide, infinis, qu’on n’atteint authentiquement que dans l’extase mystique’ ”.

 
 
 

A ce point en tout cas, l’expérience artistique ne concerne pas seulement les artistes.

 
 
 

[Jean-Philippe Domecq, Artistes sans art ? Agora Pocket, 1999, pp 240-43 )

 
Giacometti, Ecrits p 30, Paris Herman 1991
Yves Bonnefoy, Giacometti, 1991, p 55

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