JIMENEZ Marc [01] Comment établir une frontière entre l’œuvre d’art et le produit culturel ? Difficultés d’établir des critères à l’époque actuelle.

Publié le par Maltern

JIMENEZ Marc [01] Comment établir une frontière entre l’œuvre d’art et le produit culturel ? Difficultés d’établir des critères à l’époque actuelle.

 

L’ART ET LA CRISE

 
 
 

 « N’avons‑nous pas tendance à oublier que les incertitudes, les troubles et les exaspérations jalon­nent l’histoire de l’art ? Surtout au cours des deux derniers siècles, scandés par les ruptures, la succes­sion des « ismes » et les chocs répétés des avant-­gardes ! La crise ne désigne‑t‑elle pas l’état perma­nent de l’évolution artistique, comme celui de la société tout entière ?

 

Toute époque éprouve ce sentiment d’être un moment charnière, oscillant entre la nostalgie du « déjà vu » et le désir du « jamais vu » ; période d’inconfort et d’incertitude où les anciennes valeurs périmées ne sont pas encore remplacées par les nou­velles ; instant de désarroi si profond que « l’huma­nité projette inconsciemment son désir de survivre dans la chimère des choses jamais connues, mais cette chimère ressemble à la mort. »

 

Souvenons‑nous de Platon chassant, hors de la cité, les poètes et les compositeurs de musiques trop voluptueuses, de Le Brun qualifiant les coloristes de barbouilleurs et de teinturiers, de Carl Maria von Weber déclarant Beethoven « bon pour l’asile d’alié­nés » et des bourgeois qui hurlent devant Le déjeuner sur l’herbe, des antidebussystes qui vocifèrent à la première de Pelléas et Mélisande, etc. Arrêtons cette liste de toute façon interminable !

 

[…] Le système culturel moderne a l’avantage de supprimer l’ancien antagonisme entre l’art bourgeois, souvent élitiste, et l’art de masse, réservé au vaste public. Gouverné par le principe de rentabilité, il distribue au plus grand nombre le maximum de biens culturels et fonctionne comme un gigantesque pays de Cocagne où chacun peut à loisir satisfaire ses désirs et ses passions.

 

Ce système tolérant et laxiste accepte toutes les formes et tous les styles de l’art passé, moderne et contemporain. Toutefois, s’il fait passer au second plan les hiérarchies de valeur et les différenciations esthétiques, il ne se désintéresse pas pour autant de la valeur des oeuvres. Mais il dispose de ses propres critères, connus uniquement des experts et des spé­cialistes du monde de l’art et d’eux seuls. Ses moyens promotionnels sont tels qu’il peut parvenir à créer un consensus autour d’œuvres contemporaines, plus appréciées en fonction du renom de l’artiste qu’en raison de leurs qualités propres, et dont la clé échappe le plus souvent au grand public.

 

Créateur de ses propres valeurs et de ses critères d’excellence, le culturel peut donc faire l’écono­mie d’une réflexion esthétique qui, inlassablement, s’intéresse en priorité aux résistances que chaque oeuvre oppose à son absorption dans le circuit de la consommation culturelle. Hormis les facteurs économiques, toujours conjoncturels, le malaise contemporain est donc bien réel. Paradoxalement, il résulte du succès même d’un système culturel hégémonique, apte à désarmer toute critique grâce à sa générosité et à l’abondance de ses prestations.

 

Il est assez significatif que le terme culture tend à se substituer à celui d’art dans les expressions les plus courantes de la vie quotidienne. L’art ou les arts deviennent un sous‑ensemble d’une sphère en expansion constante. Cette sphère est celle de la « communication culturelle », disposant de tous les moyens technologiques et médiatiques au service de la diffusion et de la promotion de ses produits ; autre mot qui, très souvent, remplace celui d’œuvres, jugé trop lié à une conception traditionnelle de la création artistique.

 

On peut donc parler d’une « logique culturelle » pour désigner le processus d’universalisation répon­dant à l’exigence de démocratisation dans la société moderne. Mais cette logique culturelle ne satisfait pas toutes les attentes de l’expérience esthétique collective ou individuelle. […] Exclu d’un jeu dont il ignore les règles, le public ne tarde guère à se convaincre de l’existence d’un consensus entre initiés le condamnant à jouer le rôle de consommateur profane et docile. Frustré et déso­rienté, il se laisse dès lors gagner par l’air du temps, celui de la dissolution totale des critères esthétiques ; époque de grande béatitude, où tout est soi‑disant possible en art, y compris le « n’importe quoi ». Wal­ter Benjamin n’avait‑il pas prédit la fin de la critique le jour où l’homme parviendrait à réaliser son rêve de vivre dans un Disneyworld ?

 
 
 

LA QUESTION DES CRITÈRES ESTHÉTIQUES

 

[…] La réflexion actuelle sur l’art consacre une partie de ses efforts à résoudre cette tension entre la « logi­que culturelle » et la « logique esthétique », entre l’acceptation passive des bienfaits du système cultu­rel et la volonté de légitimer l’appréciation et les jugements auxquels s’exposent les oeuvres.

 

Nous avons déjà fait allusion au geste provocateur et iconoclaste de Marcel Duchamp dès le début du XXe siècle : exposer, dans une galerie d’art, un objet tout fait, un ready‑made, style roue de bicyclette, peigne, porte‑bouteilles, ou le comble : un urinoir.

 

Autrement dit, rien qui ne sollicite véritablement le sens esthétique. Duchamp se déclare anartiste, hostile à la peinture qu’il appelle rétinienne, peinture de chevalet, suspendue aux cimaises et destinée à mobi­liser le regard uniquement.

 
 
 

Il est, bien entendu, parfaitement conscient du blasphème : « Ma fontaine‑pissotière partait de l’idée de jouer un exercice sur la question du goût : choisir l’objet qui ait le moins de chances d’être aimé. Une pissotière, il y a très peu de gens qui trouvent cela merveilleux. Car le danger, c’est la délectation artisti­que. Mais on peut faire avaler n’importe quoi aux gens ; c’est ce qui est arrivé. « Effectivement, » c’est arrivé, si bien même que par une curieuse ironie du sort, des générations d’artistes et d’amateurs sont parvenus depuis 1917, à se délecter du non‑délec­table.

 
 
 

[…] Il reste un traumatisme et des séquelles dont semble encore souffrir notre époque. Le ready‑made pose en effet la question de la définition de l’art : rien ou presque rien au départ, un objet banal ou trivial se transforme miraculeusement en » oeuvre d’art » par la grâce du baptême de l’« artiste » et de la « confirmation » de l’institution. Le miracle tient à peu de chose : il a suffi de déplacer les frontières de l’art. On ne se demande plus : « Qu’est‑ce que l’art ? » mais, comme le dit Nelson Goodman : « Quand y a-­t‑il art ? », à partir de quel moment et sous quelles conditions s’opère la transmutation ?

 

En fait, le problème est ici mal posé. Il n’y a pas transmutation ni conversion du ready‑made en objet d’art mais simplement irruption dans le champ artis­tique d’une action inédite, de type Dada. L’implica­tion du monde de l’art transforme ce canular facé­tieux en canular sérieux.

 

Quelles solutions proposer à la déliquescence des critères esthétiques ? Trois se présentent évidem­ment à l’esprit : soit l’on restaure les critères anciens, soit l’on remplace l’obligation de juger et d’évaluer par l’immédiateté et la spontanéité du plaisir esthéti­que, soit l’on recherche de nouveaux critères.

 

La remise en vigueur de critères traditionnels pose des problèmes insolubles. Quel type de critères ? Empruntés à quelle époque ? Antique, classique, romantique, moderne ?

 

Les normes et les conventions esthétiques expri­ment la sensibilité d’une société à un moment donné ; ce ne sont pas des entités abstraites que l’on peut trimbaler à son gré dans l’histoire. Passer outre, c’est faire preuve d’une nostalgie pour le passé, par­fois respectable, mais inapte à comprendre l’évolu­tion de l’art. A moins qu’elle ne soit déjà, en elle-­même, un jugement, implicite et défavorable, sur l’art contemporain.

 

La deuxième solution consiste à ériger le plaisir et la jouissance esthétiques en critères de qualité ou de réussite d’une oeuvre. Cette attitude n’est pas nou­velle. Elle remonte au XVIIe siècle et rappelle les débats interminables au sujet du goût, entre les par­tisans du sentiment et les défenseurs du jugement fondé sur la raison. Tout le monde s’accorde aisé­ment à reconnaître que le défaut rédhibitoire d’une oeuvre d’art est de susciter soit l’indifférence, soit l’ennui. Doit‑on dire pour autant que plaisir vaut jugement ?

 

[…] Mais on simplifie à l’extrême la notion de plaisir. Freud a bien montré que le domaine du plaisir et de la jouissance esthétiques présente la même complexité que la jouissance érotique : l’un et l’autre sont ambivalents. Cela signifie que la jouis­sance et le plaisir recèlent parfois une bonne dose de leurs contraires, tout comme la haine est l’amie-­ennemie de l’amour.

 

En outre, on peut difficilement admettre que le plaisir soit une sorte de donnée à l’état pur dans l’œuvre d’art. Une oeuvre d’art me plaît, soit ! Mais le plaisir que je ressens, c’est moi qui l’élabore en fonc­tion de mon tempérament, de l’éveil de ma sensibi­lité à l’art et de mon éducation. Le plaisir, nullement spécifique à la sphère esthétique, n’est donc pas un critère de qualité artistique. Qu’il soit l’un des multi­ples éléments du jugement, peut‑être, mais il m’en apprend surtout beaucoup plus sur moi‑même que sur l’œuvre à laquelle je suis confronté.

 

Enfin, le plaisir ne saurait indiquer quoi que ce soit de la qualité artistique d’une oeuvre. L’agrément éprouvé lors de la lecture d’un roman policier ou au spectacle d’un film destiné à divertir n’incite pas pour autant à juger qu’il s’agit de chefs-d’œuvre, ni même d’œuvres d’art. A l’inverse, il peut arriver qu’une chorégraphie moderne, inhabituelle à mon goût, ou bien une peinture réaliste et crue finissent par forcer mon attention en dépit de toute attirance spontanée. Tout est ici question de nuances, et ce sont ces différenciations, parfois subtiles, qui per­mettent de faire la part de l’esthétique ‑ ce qui, ici, flatte les sens ‑ et l’artistique, qui suppose un mini­mum d’objectivité.

 

La troisième voie s’oriente vers la définition de cri­tères esthétiques spécifiques aux oeuvres contem­poraines. […] Les critères, on l’a rappelé, sont l’expression d’une situation historique et sociale particulière. Il n’existe pas de critères intemporels immuables permettant d’apprécier sur les mêmes bases un tableau de Botticelli et une oeuvre de Fran­cis Bacon, la musique de Palestrina et celle de Ligeti.

 
 
 
 
 

Si l’on tient absolument à parler de critères, il faut donc les chercher non pas dans une sphère transcen­dante quelconque, anhistorique, mais dans l’œuvre elle‑même. On admettra, par exemple, qu’il est diffi­cile de considérer comme oeuvre d’art réussie, et à plus forte raison comme chef-d’œuvre, un objet sus­ceptible de passer inaperçu. De même, une composition picturale, musicale ou littéraire incohérente, élaborée de façon arbitraire, totalement aléatoire, à partir de matériaux et de formes juxtaposés de façon hétérogène, s’impose rarement comme oeuvre d’art... sauf si cette incohérence procède d’une démarche intentionnelle et s’inscrit dans un projet cohérent de l’artiste, telle l’écriture automatique des surréalistes.

 

L’« oeuvre d’art » désigne habituellement un objet, une action, un geste qui présentent un minimum de logique dans leur démarche et de rigueur dans leurs procédés. Contrairement au préjugé courant, les oeuvres d’art ne se perdent pas dans ce flou artistique ou esthétique qui sert trop souvent à déprécier l’art aux yeux des scientifiques.

 

Peut‑on dire que le geste du sculpteur, la techni­que contrapunctique, la touche du peintre, l’écriture poétique, le réglage d’une chorégraphie, la gestuelle de l’acteur sont dépourvus de précision ? Reproche­-t‑on au Traité d’harmonie de Schönberg, au Clave­cin bien tempéré de Bach, au Traité de la peinture de Léonard de Vinci, aux Demoiselles d’Avignon, d’être flous ? Même le premier ready‑made de Marcel Duchamp, s’il est « n’importe quoi », n’est pas n’importe où, n’importe quand, n’importe comment !

 

Mais les oeuvres citées ici ont surtout produit des critères plutôt qu’elles n’ont obéi à des modèles préé­tablis. Comme nous le disions précédemment, ce sont les oeuvres d’art qui engendrent les critères et non pas l’inverse. Toutes les oeuvres d’art ne sont pas des chefs-d’œuvre. Lorsqu’elles le deviennent, cela signifie qu’elles ont su transgresser les normes en vigueur à leur époque. Mais cela, seul le temps peut le prouver.

 

[…] Ne vaut‑il pas mieux dire que l’aspect « logique » est, lui aussi, l’un des paramètres parmi d’autres d’une oeuvre. Certes, il est important parce qu’il constitue un élément d’intelligibilité et de compréhension de l’œuvre. Il permet l’analyse criti­que et l’interprétation et donc le discours conceptuel communicable à autrui. Toutefois, ce paramètre ne dit rien sur la qualité de l’œuvre. Il vaut ce que valent la technique, le métier et le savoir.

 

[Marc Jiménez, Qu’est-ce que l’esthétique ? [1997] Gallimard, Folio essais, p.413-432]

 
 
 


T.W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, Payot, 1980, p.222

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