☼ Harnoncourt Nikolaus [01] Chez Monteverdi la vérité dramatique introduit des éléments de laideur sonores [art, beau]

Publié le par Maltern

Harnoncourt Nikolaus ~ [01]  Chez Monteverdi la vérité dramatique introduit des éléments de laideur sonores

 

« Les réflexions de Monteverdi (dans ses lettres) ne sont pas sans nous éclairer quelque peu sur sa conception du son vocal et instrumental. En effet nous partons aujourd’hui du principe que le son musical doit être beau, sans bruits secondaires et sans défauts. Mais je suis persuadé que pour Monteverdi l’accent était mis essentiellement sur la vérité musicale, sur une interprétation optimale du texte, clu mot, et non sur la simple beauté sonore. Pour traduire en sons cette vérité musicale, il n’y a pas de limites esthétiques. Il n’est pas possible de supposer, avec l’instrumentarium que nous connaissons et avec ce que nous savons du traitement de la voix chantée à cette époque, que le beau son, parfait, immaculé, était l’idéal. Il arrive très souvent qu’on puisse bien mieux atteindre à la vérité dramatique grâce au bruit, grâce à un élément de laideur, qu’avec une beauté sonore sans défauts. Cela est peut‑être plus facile à comprendre aujourd’hui, car dans la musique moderne nous ne cher­chons pas non plus toujours et inconditionnellement une beauté sonore absolue.

Il n’existe malheureusement que peu de témoignages (dont quelques‑uns de Monteverdi) sur la manière dont on employait les sonorités de l’instrumentarium d’autrefois. Mais ceux‑ci sont suffisamment intéressants pour qu’on puisse affirmer que la beauté du son était en toute occasion subordonnée à la vérité musicale et dramatique. Il est

également vrai que, précisément du point de vue de l’esthéti­que générale, la beauté a un effet bien plus fort lorsqu’elle est issue de la laideur. C’est à cette époque un principe neuf, que nous retrouvons dans le traitement des dissonances chez Monteverdi, qui obéit également à des lois nouvelles : la résolution d’une dissonance en une consonance doit susciter chez l’auditeur, après une sensation de tension ou d’oppres­sion, un soulagement; à présent une pièce peut commencer par une dissonance librement introduite ‑ comme un coup de tonnerre dans un ciel bleu ‑, pratique jusque‑là inouïe ! Un tel changement d’affect est donc amené tout à fait délibérément. Ce même effet de contraste est aussi employé dans le domaine purement sonore. On finit par aller si loin que les élèves de Monteverdi requièrent parfois dans leurs compositions des effets particuliers que l’on ne retrouvera dans les pièces instrumentales qu’au xx` siècle, par exemple le éoup d’archet derrière le chevalet sur un instrument à cordes, où l’on ne peut produire de hauteur précise, mais uniquement un bruit grinçant, ou les coups frappés avec l’archet sur la caisse d’un instrument à cordes. Monteverdi lui‑même ne nous apprend pas grand‑chose sur de telles pratiques, car il ne nous a laissé que très peu de partitions. Normalement, il dirigeait lui‑même ses ceuvres, sinon il s’en remettait pour les détails de l’exécution aux musiciens.

Sur les chanteurs, nous sommes encore moins bien ren­seignés. Les affirmations de Monteverdi nous permettent cependant de conclure, je crois, que pour eux aussi l’inter­prétation du texte était au premier plan, au point qu’elle passait avant la beauté de la voix. L’invention du bel canto, dans les dernières années de la vie de Monteverdi, en réaction contre le parlé‑chanté dramatique, comme si l’on voulait redonner au véritable chant mélodique la place qui lui revenait, me parait du reste confirmer cette hypothèse. Il est vraisemblable qu’à certains moments l’on ait tellement exagéré le souci de montrer la pure vérité du texte que les chanteurs finissaient par ne plus chanter juste du tout et que, par réaction, le pendule serait alors reparti dans l’autre sens. »

 

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