Ω Merleau-Ponty [15] Leçon de Cézanne : L’art au-delà de la perception quotidienne à la recherche d’un un monde primordial et « inhumain » [art, vérité, perception]

Publié le par Maltern

Merleau-Ponty [15] Leçon de Cézanne : L’art au-delà de la perception quotidienne à la recherche d’un un monde primordial et « inhumain » [art, vérité, perception]

 

Cézanne à la recherche des choses avant que l’homme n’y mette son ordre.

 

[ Comment réinsérer la science « pensée de survol, pensée de l’objet en général... dans un il‑y‑a préalable, dans le site, sur le sol du monde sensible et du monde oeuvré, tels qu’ils sont dans notre vie, pour notre corps, non pas ce corps possible dont il est loisible de soutenir qu’il est une machine à information, mais ce corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes » [L’Œil et l’Esprit]. Contrairement au peintre de simulacres dénoncé comme illusionniste par Platon, le regard de Cézanne tente d’accéder à l’être des choses, en-deça de la pensée conceptuelle qui les recouvre. L’œuvre d’art remet donc en question la question d’une vérité ayant le discours pour seule patrie.]

  

 

 

 Dans ses dialogues avec Emile Bernard, il est manifeste que Cézanne cherche toujours à échapper aux alternatives toutes faites qu’on lui propose, ‑ celle des sens ou de l’intelli­gence, du peintre qui voit et du peintre qui pense, de la nature et de la composition, du pri­mitivisme et de la tradition. «Il faut se faire une optique», dit‑il, mais «j’entends par opti­que une vision logique, c’est‑à‑dire sans rien d’absurde». «S’agit‑il de notre nature ? », de­mande Bernard. Cézanne répond : «Il s’agit des deux

  ‑ «La nature et l’art ne sont‑ils pas différents ?»

 

  ‑ «Je voudrais les unir. L’art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l’intelligence de l’organiser en œuvre

 

  Mais même ces formules font trop de place aux notions ordinaires de «sensibilité» ou «sensation» et d’«intelligence», c’est pourquoi Cézanne ne pouvait persuader et c’est pour­quoi il aimait mieux peindre. Au lieu d’appliquer à son œuvre des dichotomies, qui d’ail­leurs appartiennent plus aux traditions d’école qu’aux fondateurs, - philosophes ou peintres, ‑ de ces traditions, il vaudrait mieux être docile au sens propre de sa peinture qui est de les remettre en question.

 

  Cézanne n’a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pen­sée, comme entre le chaos et l’ordre. Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d’apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l’ordre naissant par une organisation spontanée. Il ne met pas la cou­pure entre «les sens» et l’«intelligence», mais entre l’ordre spontané des choses perçues et l’ordre humain des idées et des sciences.

 

  Nous percevons des choses, nous nous entendons sur elles, nous sommes ancrés en elles et c’est sur ce socle de «nature» que nous construi­sons des sciences. C’est ce monde primordial que Cézanne a voulu peindre, et voilà pour­quoi ses tableaux donnent l’impression de la nature à son origine, tandis que les photogra­phies des mêmes paysages suggèrent les travaux des hommes, leurs commodités, leur présence imminente. Cézanne n’a jamais voulu «peindre comme une brute», mais remettre l’intelligence, les idées, les sciences, la perspective, la tradition, au contact du monde naturel qu’elles sont destinées à comprendre, confronter avec la nature, comme il le dit, les sciences «qui sont sorties d’elle».

 

  

 

 

Les recherches de Cézanne dans la perspective découvrent par leur fidélité aux phénomè­nes ce que la psychologie récente devait formuler. La perspective vécue, celle de notre per­ception, n’est pas la perspective géométrique ou photographique : dans la perception, les objets proches paraissent plus petits, les objets éloignés plus grands, qu’ils ne le font sur une photographie, comme on le voit au cinéma quand un train approche et grandit beau­coup plus vite qu’un train réel dans les mêmes conditions. Dire qu’un cercle vu oblique­ment est vu comme une ellipse, c’est substituer à la perception effective le schéma de ce que nous devrions voir si nous étions des appareils photographiques : nous voyons en réali­té une forme qui oscille autour de l’ellipse sans être une ellipse.

  Dans un portrait de Mme Cézanne, la frise de la tapisserie, de part et d’autre du corps, ne fait pas une ligne droite : mais on sait que si une ligne passe sous une large bande de papier, les deux tronçons visibles paraissent disloqués. La table de Gustave Geffroy s’étale dans le bas du tableau, mais, quand notre œil parcourt une large surface, les images qu’il obtient tour à tour sont prises de différents points de vue et la surface totale est gondolée. Il est vrai qu’en reportant sur la toile ces déformations, je les fige, j’arrête le mouvement spontané par lequel elles se tas­sent les unes sur les autres dans la perception et tendent vers la perspective géométrique.

 

  C’est aussi ce qui arrive à propos des couleurs. Une rose sur un papier gris colore en vert le fond. La peinture d’école peint le fond en gris, comptant que le tableau, comme l’objet réel, produira l’effet de contraste. La peinture impressionniste met du vert sur le fond, pour obtenir un contraste aussi vif que celui des objets de plein air. Ne fausse‑t‑elle pas ainsi le rapport des tons ? Elle le fausserait si elle s’en tenait là. Mais le propre du peintre est de faire que toutes les autres couleurs du tableau convenablement modifiées enlèvent au vert posé sur le fond son caractère de couleur réelle.

 

  De même le génie de Cézanne est de faire que les déformations perspectives, par l’arrangement d’ensemble du tableau, ces­sent d’être visibles pour elles‑mêmes quand on le regarde globalement, et contribuent seule­ment, comme elles le font dans la vision naturelle, à donner l’impression d’un ordre nais­sant, d’un objet en train d’apparaître, en train de s’agglomérer sous nos yeux.

 

  De la même façon le contour des objets, conçu comme une ligne qui les cerne, n’appartient pas au monde visible, mais à la géométrie. Si l’on marque d’un trait le contour d’une pomme, on en fait une chose, alors qu’il est la limite idéale vers laquelle les côtés de la pomme fuient en profondeur. Ne marquer aucun contour, ce serait enlever aux objets leur identité. En marquer un seul, ce serait sacrifier la profondeur, c’est‑à‑dire la dimension qui nous donne la chose, non comme étalée devant nous, mais comme pleine de réserves et comme une réalité inépuisable. C’est pourquoi Cézanne suivra dans une modulation colorée le renflement de l’objet et marquera en traits bleus plusieurs contours. Le regard renvoyé de l’un à l’autre saisit un contour naissant entre eux tous comme il le fait dans la perception. Il n’y a rien de moins arbitraire que ces célèbres déformations, ‑ que d’ailleurs Cézanne abandonnera dans sa dernière période, à partir de 1890, quand il ne remplira plus sa toile de couleurs et quittera la facture serrée des natures mortes.

 

  Le dessin doit donc résulter de la couleur, si l’on veut que le monde soit rendu dans son épaisseur, car il est une masse sans lacunes, un organisme de couleurs, à travers lesquelles 1a fuite de la perspective, les contours, 1es droites, les courbes s’installent comme des lignes de force, le cadre d’espace se constitue en vibrant. «Le dessin et la couleur ne sont plus distincts ; au fur et à mesure que l’on peint, on dessine ; plus la couleur s’harmonise, plus 1e dessin se précise…Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude

 

  Cézanne ne cherche pas à suggérer par la couleur les sensations tactiles qui donneraient la forme et la profondeur. Dans la perception primordiale, ces distinctions du toucher et de la vue son inconnues. C’est la science du corps humain qui nous apprend ensuite à distinguer nos sens La chose vécue n’est pas retrouvée ou construite à partir des données des sens, mais s’offre d’emblée comme le centre d’où elles rayonnent. Nous voyons la profondeur, le velouté, la mollesse, la dureté des objets, ‑ Cézanne disait même : leur odeur. Si le peintre veut expri­mer le monde, il faut que l’arrangement des couleurs porte en lui ce Tout indivisible ; au­trement sa peinture sera une allusion aux choses et ne les donnera pas dans l’unité impé­rieuse dans la présence, dans la plénitude insurpassable qui est pour nous tous la définition du réel. C’est pourquoi chaque touche donnée doit satisfaire à une infinité de conditions, c’est pourquoi Cézanne méditait quelquefois pendant une heure avant de la poser, elle doit, comme le dit Bernard «contenir l’air, la lumière, l’objet, le plan, le caractère du dessin, le style ». L’expression de ce qui existe en une tâche infinie.

 

  Pas davantage Cézanne n’a négligé la physionomie des objets et des visages, il voulait seulement la saisir quand elle émerge de la couleur. Peindre un visage «comme un objet», ce n’est pas le dépouiller de sa «pensée». «J’entends que le peintre l’interprète», dit Cézanne, «le peintre n’est pas un imbécile». Mais cette interprétation ne doit pas être une pensée sé­parée de la vision. «Si je peins tous les petits bleus et tous les petits marrons, je le fais regarder comme il regarde... Au diable s’ils se doutent comment, en mariant un vert nuancé à un rouge, on attriste une bouche où on fait sourire une joue.» L’esprit se voit et se lit dans les regards, qui ne sont pourtant que des ensembles colorés. Les autres esprits ne s’of­frent à nous qu’incarnés, adhérents à un visage et à des gestes.

 

  Il ne sert à rien d’opposer ici les distinctions de l’âme et du corps, de la pensée ‑et de la vision, puisque Cézanne re­vient justement à l’expérience primordiale d’où ces notions sont tirées et qui nous les don­ne inséparables. Le peintre qui pense et qui cherche l’expression d’abord manque le mystè­re, renouvelé chaque fois que nous regardons quelqu’un, de son apparition dans la nature. Balzac décrit dans La Peau de Chagrin une « nappe blanche comme une couche de neige fraîchement tombée et sur laquelle s’élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits pains blonds ». «Toute ma jeunesse, disait Cézanne, j’ai voulu peindre ça, cette nappe de neige fraîche... Je sais maintenant qu’il ne faut vouloir peindre que : s’élevaient symétriquement les couverts, et : de petits pains blonds. Si je peins « couronnés », je suis foutu, comprenez‑vous ? Et si vraiment j’équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature, soyez sûrs que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront.»

 

  

 

 

Nous vivons dans un milieu d’objets construits par les hommes, entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes et la plupart du temps nous ne les voyons qu’à travers les actions humaines dont ils peuvent être les points d’application. Nous nous habituons à penser que tout cela existe nécessairement et est inébranlable. La peinture de Cézanne met en suspens ces habitudes et révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l’homme s’instal­le.

  C’est pourquoi ses personnages sont étranges et comme vus par un être d’une autre es­pèce. La nature elle‑même est dépouillée des attributs qui la préparent pour des commu­nions animistes : le paysage est sans vent, l’eau du lac d’Annecy sans mouvement, les objets gelés hésitants comme à l’origine de la terre. C’est un monde sans familiarité, où l’on n’est pas bien, qui interdit toute effusion humaine. Si l’on va voir d’autres peintres en quittant les tableaux de Cézanne, une détente se produit, comme après un deuil les conversations renouées masquent cette nouveauté absolue et rendent leur solidité aux vivants. Mais seul un homme justement est capable de cette vision qui va jusqu’aux racines, en deçà de l’humanité constituée. Tout montre que les animaux ne savent pas regarder, s’enfoncer dans les choses sans en rien attendre que la vérité. En disant que le peintre des réalités est un singe, Emile Bernard dit donc exactement le contraire de ce qui est vrai, et l’on comprend comment Cézanne pouvait reprendre la définition classique de l’art : l’homme ajouté à la natu­re.

 

  Sa peinture ne nie pas la science et ne nie pas la tradition. A Paris, Cézanne allait chaque jour au Louvre. Il pensait qu’on apprend à peindre, que l’étude géométrique des plans et des formes est nécessaire. Il se renseignait sur la structure géologique des paysages. Ces relations abstraites devaient opérer dans l’acte du peintre, mais réglées sur le monde visible.

 

  L’anatomie et le dessin sont présents, quand il pose une touche, comme les règles du jeu dans une partie de tennis. Ce qui motive un geste du peintre, ce ne peut jamais être la perspective seule ou la géométrie seule ou les lois de la décomposition des couleurs ou quelque connaissance que ce soit. Pour tous les gestes qui peu à peu font un tableau, il n’y a qu’un seul motif, c’est le paysage dans sa totalité et dans sa plénitude absolue, ‑ que justement Cézanne appelait un «motif».

 

  Il commençait par découvrir les assises géologiques. Puis il ne bougeait plus et regardait, l’œil dilaté, disait Mme Cézanne. Il «germinait» avec le paysage. Il s’agissait, toute science oubliée, de ressaisir, au moyen de ces sciences, la constitution du paysage comme organisme naissant. Il fallait souder les unes aux autres toutes les vues par­tielles que le regard prenait, réunir ce qui se disperse par la versatilité des yeux, « joindre les mains errantes de la nature», dit Gasquet. «Il y a une minute du monde qui passe, il faut la peindre dans sa réalité

 

  La méditation s’achevait tout d’un coup. « Je tiens mon motif », disait Cézanne, et il expliquait que le paysage doit être ceinturé ni trop haut ni trop bas, ou encore ramené vivant dans un filet qui ne laisse n’en passer. Alors il attaquait son tableau par tous les côtés à la fois, cernait de taches colorées le premier trait de fusain, le squelette géologique. L’image se saturait, se liait, se dessinait, s’équilibrait, tout à la fois venait à maturité. «Le paysage, disait‑il, se pense en moi et je suis sa conscience ». Rien n’est plus éloigné du naturalisme que cette science intuitive. L’art n’est ni une imitation, ni d’ailleurs une fabrication suivant les vœux de l’instinct ou du bon goût. C’est une opération d’expression. Comme la parole nomme, c’est‑à‑dire saisit dans sa nature et place devant nous à titre d’objet reconnaissable ce qui apparaissait confusément, le peintre, dit Gasquet, «objective», «projette», «fixe».

 

  Comme la parole ne ressemble pas à ce qu’elle désigne, la peinture n’est pas un trompe-l’œil ; Cézanne, selon ses propres paroles « écrit en peintre ce qui n’est pas encore peint et le rend peinture absolument ». Nous oublions les apparences visqueuses, équivoques et à travers elles nous allons droit aux choses qu’elles présentent. Le peintre reprend et convertit justement en objet visible ce qui sans lui reste enfermé dans la vie séparée de chaque conscience : la vibration des apparences qui est le berceau des choses. Pour ce peintre‑là, une seule émotion est possible : le sentiment d’étrangeté, un seul lyris­me : celui de l’existence toujours recommencée. »

 

  

 

 

[Maurice Merleau‑Ponty, « Le Doute de Cézanne » in Sens et non‑sens, Nagel, 1948, pp. 22‑23.]

 

Sur cette saisie des choses « à l’origine » qu’opère le regard du peintre voir…

 

Maldiney : Maldiney Henri ~ [01] La peinture dite abstraite. Une reconquête de l’impression des choses vues pour la première fois sur leur perception ordinaire [art, perception, liberté]

 

Et Bergson : Bergson [a01] l’art nous restitue une réalité dont l’intelligence pratique et le langage commun nous avaient privés.

 

 

 

 

 

 

 

  

 

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