Rollin [02] Comment s’analyse un tableau au 7ème. s. [art, goût, vérité, vraisemblance]

Publié le par Maltern

Rollin [02] Comment s’analyse un tableau au 7ème. s. [art, goût, vérité, vraisemblance]

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Des différentes parties de la peinture. Du vrai dans la peinture.

 

La peinture est un art qui par des lignes et des couleurs représente sur une surface égale et unie tous les objets visibles. L’image qu’elle en fait, soit de plusieurs corps ensemble, ou d’un seul en particulier, s’appelle tableau ; dans lequel il y a trois choses à considérer, la composition, le dessin, le coloris, qui sont les trois parties nécessaires pour former un bon peintre.

 

1 — La composition, qui est la première partie de la peinture, contient deux choses : l’invention, et la disposition.

 
L’invention est un choix des objets qui doivent entrer dans la composition du sujet que le peintre veut traiter. Elle est ou historique simplement, ou allégorique. L’invention historique est un choix d’objets qui simplement par eux-mêmes représentent le sujet. Elle ne regarde pas seulement toutes les histoires vraies ou fabuleuses, mais elle comprend encore les portraits des personnes, la représentation des pays, des animaux, et de toutes les productions de l’art et de la nature. L’invention allégorique est un choix d’objets qui servent à représenter dans un tableau, ou en tout ou en partie, autre chose que ce qu’ils sont en effet. Tel est, par exemple, le tableau d’Apelle qui représente la calomnie, duquel Lucien fait la description : je la rapporterai dans la suite. Telle est la peinture morale d’Hercule entre Vénus et Minerve, où ces divinités païennes ne sont introduites que pour nous marquer les attraits de la volupté et de la vertu.

 

 

La disposition contribue beaucoup à la perfection et au prix d’un tableau. Car, quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingénieuse que soit l’invention, quelque fidèle que soit l’imitation des objets que le peintre a choisis, s’ils ne sont bien distribués, l’ouvrage n’aura point une approbation générale. L’économie et le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui attire l’attention, et ce qui attache l’esprit, par un arrangement ingénieux et prudent, qui met toutes les figures dans leur place naturelle. C’est cette économie et cet arrangement qu’on appelle disposition.

  

 

 

2 — Le dessin, en tant qu’il fait une des parties de la peinture, est pris pour la circonscription des objets, pour les mesures et les proportions des formes extérieures. Il regarde également les peintres, les sculpteurs, les architectes, les graveurs, et généralement tous les artisans dont les ouvrages ont besoin de grâce et de symétrie.

 
On considère plusieurs choses dans le dessin : la correction, le bon goût, l’élégance, le caractère, la diversité, l’expression, la perspective. Mon dessein est de ne parler des principes de la peinture qu’autant que mes lecteurs peuvent en avoir besoin pour entendre ce qui sera rapporté de l’ancienne peinture, et pour en pouvoir juger avec quelque discernement et quelque justesse.

 

 
Correction est un terme dont les peintres se servent ordinairement pour exprimer l’état d’un dessin qui est exempt de fautes dans les mesures. Cette correction dépend de la justesse des proportions, et de la connaissance du corps humain et de ses parties.

 

 
Le goût est une idée qui suit l’inclination naturelle du peintre, ou qu’il s’est formée par l’éducation. Chaque école a son goût de dessin ; et depuis le rétablissement des beaux arts en Europe celle de Rome a toujours été estimée la meilleure, parce qu’elle s’est formée sur l’antique. L’antique est donc ce qu’il y a de meilleur pour le goût du dessin.

 

 L'élégance du dessin est une manière d’être qui embellit les objets, sans en détruire la vérité. Cette partie, qui est fort importante, sera traitée plus au long dans la suite.

 

 
Le caractère est la marque propre et particulière qui distingue et caractérise chaque espèce d’objet, qui tous demandent des touches différentes pour exprimer l’esprit de leur caractère.

 

 
La diversité consiste à donner à chaque personnage d’un tableau l’air et l’attitude qui lui sont propres. Le peintre habile a le talent de discerner le naturel qui est toujours varié. Ainsi la contenance et l’action des personnes qu’il peint sont toujours variées. Il est pour un grand peintre, par exemple, une infinité de joies et de douleurs différentes, qu’il sait varier encore par les âges, par les tempéraments, par les caractères des nations et des particuliers, et par mille autres moyens. Le sujet le plus rebattu devient un sujet neuf sous son pinceau.

 

 
Le mot d’expression se confond ordinairement en parlant de peinture avec celui de passion. Ils différent néanmoins en ce qu’expression est un terme général qui signifie la représentation d’un objet selon le caractère de sa nature, et selon le tour que le peintre a dessein de lui donner pour la convenance de son ouvrage. Et la passion, en peinture, est un mouvement du corps accompagné de certains traits sur le visage qui marquent une agitation de l’âme. Ainsi toute passion est une expression, mais toute expression n’est pas une passion.

 

 
La perspective est l’art de représenter les objets qui sont sur un plan, selon la différence que l’éloignement y apporte, soit pour la figure, soit pour la couleur. On distingue donc deux sortes de perspectives, la linéaire et l’aérienne. La perspective linéaire consiste dans le juste raccourcissement des lignes ; l’aérienne dans une juste dégradation des couleurs.

 

 

Dégrader, c’est, en terme de peinture, ménager le fort et le faible des jours, des ombres, et des teintes selon les divers degrés d’éloignement. M. Perrault, par un zèle aveugle pour les modernes, prétendait que la perspective était absolument inconnue aux anciens ; et il fondait son sentiment sur le manque de perspective dans la colonne trajane. M. l’abbé Salier, dans une courte mais élégante dissertation sur cette matière, prouve par plusieurs passages que la perspective n’était point inconnue aux anciens, et que c’est cet artifice industrieux qui leur enseignait si bien à faire illusion aux sens dans leurs tableaux, par la modification des grandeurs, des figures, et des couleurs, dont ils savaient augmenter ou diminuer la force et l’éclat. Quant à la colonne Trajane, si la perspective n’y a pas été exactement observée, ce n’est point par ignorance des règles de l’art, mais parce que souvent les grands maîtres se mettent au-dessus des règles mêmes pour atteindre plus sûrement à leur but. M. de Piles reconnaît que le défaut de dégradation dans cette colonne ne doit être attribué qu’au dessin que l’ouvrier, supérieur aux règles de son art, avait de soulager la vue, et de rendre les objets plus sensibles et plus palpables.

 
3 — Le coloris est différent de la couleur ; celle-ci est ce qui rend les objets sensibles à la vue. Le coloris est une des parties essentielles de la peinture, par laquelle le peintre sait imiter la couleur de tous les objets naturels, en faisant un mélange judicieux des couleurs simples qui sont sur sa palette. Cette partie est bien importante. Elle enseigne de quelle sorte les couleurs doivent être employées pour produire ces beaux effets du clair-obscur, qui aident à faire paraître le relief des figures, et les enfoncements des tableaux.
 
Pline l’explique assez au long. Après avoir parlé des commencements fort simples et fort grossiers de la peinture, il ajoute qu’à l’aide du temps et de l’expérience elle se développa peu à peu : qu’elle trouva les jours et les ombres, avec la différence des couleurs qui se relèvent l’une par l’autre ; et qu’elle mit en usage le clair-obscur, comme le dernier éclat et la consommation du coloris. Car ce clair-obscur n’est pas proprement la lumière, mais il tient comme le milieu entre les jours et les ombres qui entrent dans la composition du sujet. Et de là vient que les grecs l’ont appelé tonos, c’est-à-dire le ton de la peinture : pour nous faire entendre, que, comme dans la musique il y a mille tons différents qui s’unissent les uns aux autres d’une manière insensible pour faire un son harmonieux ; de même, dans la peinture, il y a une force et une dégradation de lumière presque imperceptibles, lesquelles varient encore selon les couleurs propres ou locales des divers objets où elles tombent.
 

C’est par cette distribution enchanteresse des lumières et des ombres, et, s’il est permis de parler ainsi, par les prestiges de cette espèce de magie, que les peintres font illusion aux sens, et en imposent aux yeux des spectateurs. Ils emploient, avec un art qu’on ne se lasse point d’admirer, les teintes, les demi-teintes, et toutes les diminutions de couleurs nécessaires pour dégrader la couleur des objets. Les nuances ne sont pas mieux fondues dans la nature que dans leurs tableaux.

 
C’est cet appât séduisant de la peinture qui frappe et attire tout le monde : les ignorants, les connaisseurs, et les peintres mêmes. Elle ne permet à personne de passer indifféremment par un lieu où sera quelque tableau qui porte ce caractère, sans être comme surpris, sans s’arrêter, et sans jouir quelque temps du plaisir de sa surprise. La véritable peinture est donc celle qui nous appelle, pour ainsi dire, en nous surprenant : et ce n’est que par la force de l’effet qu’elle produit que nous ne pouvons nous empêcher d’en approcher, comme si elle avait quelque chose à nous dire. Et quand nous sommes auprès d’elle, nous trouvons en effet qu’elle nous divertit par le beau choix, et par la nouveauté des choses qu’elle nous présente ; par l’histoire, et par la fable dont elle nous rafraîchit la mémoire ; par les inventions ingénieuses, et par les allégories dont nous nous faisons un plaisir de trouver le sens, ou de critiquer l’obscurité.
 
Il y a plus, comme le remarque Aristote dans sa poétique. Des monstres, et des hommes morts ou mourants, que nous n’oserions regarder ou que nous ne verrions qu’avec horreur, nous les voyons avec plaisir imités dans les ouvrages des peintres. Mieux ils sont imités, plus nous les regardons avidement. Le massacre des innocents a dû laisser des idées bien funestes dans l’imagination de ceux qui virent réellement les soldats effrénés égorger les enfants dans le sein des mères sanglantes. Le tableau de Le Brun, où nous voyons l’imitation de cet événement tragique, nous émeut et nous attendrit, mais il ne laisse dans notre esprit aucune idée importune. Nous savons que le peintre ne nous afflige qu’autant que nous le voulons, et que notre douleur, qui n’est que superficielle, disparaîtra avec le tableau : au lieu que nous ne serions pas maîtres ni de la vivacité, ni de la durée de nos sentiments, si nous avions été frappés par les objets mêmes.
 

 Mais ce qui doit dominer dans la peinture, et ce qui en fait la souveraine perfection, c’est le vrai (Vitruve, lib. 7, cap. 5). Rien n’est bon, rien ne plait sans le vrai. Tous les arts qui ont pour objet l’imitation, ne s’exercent que pour instruire et pour divertir les hommes par une fidèle représentation de la nature. J’insérerai ici sur cette matière un morceau, dont j’espère que le lecteur me saura gré. Je l’ai extrait du petit traité de M. de Piles (Cours de peinture) sur le vrai dans la peinture, et encore plus d’une lettre de M. Du Guet qui y est jointe, et qu’il avait écrite à une dame qui lui avait demandé son sentiment sur ce petit traité.

 

Du vrai dans la peinture.

 Quoique la peinture ne soit qu’une imitation, et que l’objet qui est dans le tableau ne soit que feint, il est pourtant appelé vrai, quand il imite parfaitement le caractère de son modèle.
 
On distingue trois sortes de vrai dans la peinture : le vrai simple, le vrai idéal, et le vrai composé, ou le vrai parfait.
 
Le vrai simple, qu’on appelle le premier vrai, est une imitation simple et fidèle des mouvements expressifs de la nature, et des objets tels que la peinture les a choisis pour modèle, et qu’ils se présentent d’abord à nos yeux : en sorte que les carnations paraissent de véritables chairs, et les draperies de véritables étoffes selon leur diversité, et que chaque objet en détail conserve le véritable caractère de sa nature.
 
Le vrai idéal, est un choix de diverses perfections qui ne se trouvent jamais dans un seul modèle, mais qui se tirent de plusieurs, et ordinairement de l’antique.
 
Le troisième vrai, qui est composé du vrai simple et du vrai idéal, fait par cette union le dernier achèvement de l’art, et la parfaite imitation de la belle nature. On peut dire que les peintres sont habiles selon le degré auquel ils possèdent les parties du premier et du second vrai, et selon l’heureuse facilité qu’ils ont acquise d’en faire un bon composé.
 

 Cette union concilie deux choses qui paraissent opposées : d’imiter la nature, et de ne se pas borner à l’imiter ; d’ajouter à ses beautés pour les atteindre, et de la corriger pour la bien faire sentir.

 

Le vrai simple fournit le mouvement et la vie. L’idéal lui choisit avec art tout ce qui peut l’embellir, et le rendre touchant ; et il ne le choisit pas hors du vrai simple, qui est pauvre dans certaines parties, mais riche dans son tout.

 Si le second vrai ne suppose pas le premier, s’il l’étouffe et l’empêche de se faire plus sentir que tout ce que le second lui ajoute, l’art s’éloigne de la nature ; il se montre au lieu d’elle ; il en occupe la place, au lieu de la représenter ; il trompe l’attente du spectateur, et non ses yeux ; il l’avertit du piége, et ne sait pas le lui préparer.
 

Si au contraire le premier vrai, qui a toute la vérité du mouvement et de la vie, mais qui n’a pas toujours la noblesse, l’exactitude, et les grâces qui se trouvent ailleurs, demeure sans le secours d’un second vrai toujours grand et parfait, il ne plait qu’autant qu’il est agréable et fini, et le tableau perd tout ce qui a manqué à son modèle.


L’usage donc de ce second vrai consiste à suppléer dans chaque sujet ce qu’il n’avait pas, mais qu’il pouvait avoir, et que la nature avait répandu dans quelques autres ; et à réunir ainsi ce qu’elle divise presque toujours.


Ce second vrai, à parler dans la rigueur, est presque aussi réel que le premier : car il n’invente rien, mais il choisit par tout. Il étudie tout ce qui peut plaire, instruire, animer. Rien ne lui échappe, lors même qu’il parait échappé au hasard. Il arrête par le dessin ce qui ne se montre qu’une fois ; et il s’enrichit par mille beautés différentes pour être toujours régulier, et ne jamais tomber dans les redites.

C’est pour cette raison que l’union de ces deux vrais a un effet si surprenant. Car alors c’est une imitation parfaite de ce qu’il y a dans la nature de plus spirituel, de plus touchant, et de plus parfait.
 

Tout est alors vraisemblable, parce que tout est vrai : mais tout est surprenant, parce que tout est rare. Tout fait impression, parce que l’on a observé tout ce qui est capable d’en faire : mais rien ne parait affecté, parce qu’on a choisi le naturel, en choisissant le merveilleux et le parfait.

C’est ce beau vraisemblable qui parait souvent plus vrai que la vérité même : parce que dans cette union le premier vrai saisit le spectateur, sauve plusieurs négligences, et se fait sentir sans qu’on y pense.
 

Ce troisième vrai est un but où personne n’a encore atteint. On peut dire seulement, que ceux qui en ont le plus approché, sont les plus habiles.

 

[Charles Rollin, Histoire ancienne des Egyptiens, des Carthaginois, des Assyriens, des Babyloniens, des Mèdes et des Perses, des Macédoniens, des Grecs, T 5, p. 621 sq Gallica]

 

 

 

 

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