Didi-Huberman : Les théologies entre l'idole et l'icone

Publié le par Maltern

« La vocation la plus obvie de l’art réalisé dans le champ religieux, ce serait bien sûr la « défense et illustration » du dogme, quelque chose comme une agréable pédagogie des difficiles vérités de la foi. C’est la vocation rhétorique, traditionnellement proposée, du movere (émouvoir) associé au docere (enseigner). On pourrait ici la nommer une vocation de parure, ou d’ornement, même si cela sonne un peu comme un paradoxe. Car l’ornement, destiné à rendre « abordable », fait prendre souvent l’inessentiel pour l’essentiel : la parure recouvre comme un voile, et la « défense » peut malgré elle interdire l’entrée, ou au moins l’intériorité de ce que, justement, elle croit si bien « défendre »... Notre vocation de parure deviendrait alors une vocation d’écran, voire de trahison, lorsque l’œuvre d’art propose - quoi qu’elle en ait - d’autres symbolisations ou d’autres lieux imaginaires de contemplation que son propre discours de référence.

              

[…] Il est fascinant de constater combien le christianisme, qui se donne depuis longtemps comme la religion la plus visuelle qui soit, et parmi toutes la plus productrice d’images, a pu éclore et se développer à partir d’une véritable haine du visible, qu’expriment bon nombre de textes fondateurs, tant chez les Pères grecs que chez les latins. Ainsi Clément d’Alexandrie prononce-t-il un anathème qui semble définitif contre les œuvres d’art - dont le modèle serait donné par l’Aphrodite de Cnide, la célèbre sculpture de Praxitèle -, parce que leur beauté rend les hommes, dit-il, erôtikoi : happés par un désir du corps d’autant plus pervers qu’il se dirige vers une matière inerte, façonnée comme un leurre, un mensonge (Protreptique, IV, 57). Plus radicalement encore, Tertullien, à la fin du IIe siècle, déclarera-t-il idolâtre tout plaisir de voir ou d’être vu - par exemple au théâtre - et ira jusqu’à faire de « toute forme, grande ou petite » (omnis forma vel formula) une œuvre du diable, c’est-à-dire une idole du paganisme (De idololatria, XXIV, 1-4).

 

On découvre alors, dans l’éloquence profuse des premiers Pères de l’Église, comment une théologie de la haine du visible a pu se constituer comme théologie de l’exigence du visuel, ce dernier mot étant pris au sens d’une véritable mise à l’excès - nous verrons en quel sens - du visible lui-même. Non pas voir, mais voir au-delà, voir ce qui ne se donne ni comme spectacle ni comme idole, voir cela même qui atteint le visible comme la trace de l’invisible, la trace de l’invisible mystère divin : tel serait peut-être le premier fantasme théologique quant aux arts visuels de la chrétienté.

 

[…]    Que vise exactement le théologien lorsqu’il prononce son anathème sur la libido spectandi, la pulsion de voir liée aux œuvres d’art ? Il vise le fard, le maquillage, le mensonge sur l’être, la tromperie des apparences que le diable instille dans la beauté des statues païennes. Il vise donc la mimèsis, l’imitation - cette activité universelle posée par Aristote, au tout début de sa Poétique, comme un principe anthropologique fondamental de la création artistique. Mimèsis, pour l’apologète chrétien des premiers siècles, c’est la ressemblance qui ment, qui donne pour le Même ce qui n’est en réalité qu’un renversement subtil de la vérité, bref une perversitas (ainsi de l’Aphrodite de Cnide, dont on raconte que certains étaient tombés amoureux).

 Entre l’imitation des païens, donc, et l’immémorial refus hébraïque de l’imitation, le christianisme a dû trouver - ou « inventer », au sens des plus hautes poétiques - une voie qui lui fût propre. Cette voie, cet élément fondamental de toute l’esthétique chrétienne, c’est la mise en jeu du paradigme de l’incarnation.

 

Voilà sans doute l’opération fondamentale par laquelle un domaine esthétique, au sens large, a pu puiser toute sa ressource, toute son originalité, dans l’énoncé le plus radical - le plus mystérieux aussi - d’une théologie : à savoir l’hypothèse d’un Verbe divin (asyllabique, transcendant, invisible, infini) fait chair en la personne (évidemment « syllabique », immanente et visible) de Jésus-Christ.

 

    C’est une opération à la fois très simple et d’une hardiesse, d’une adresse infinies. Le Verbe qui devient chair - chair humble et vivante, mise au comble de la souffrance, crucifiée, rédemptrice -, voilà qui permet à présent de penser un visible au-delà de toute apparence. Ou plutôt de « relever », au sens hégélien d’un dépassement dialectique, le visible en visuel : alors, ce qui atteint le regard n’est plus l’apparence, mais la vérité elle-même. On pourrait trouver un emblème de cette opération décisive dans l’épisode évangélique de la crucifixion, où la mort du Christ, mort « spectaculaire », érigée, s’accompagne d’un déchirement du voile du Temple (Luc, XXIII, 44-46), symbole du moment où tout ce qui était apparent ou factice dans la Loi ancienne se brise devant une visualité extrême (on aimerait dire : traumatique), cette sanglante vérité qui fournira à l’art chrétien son motif le plus fondamental.

 

L’idole et l’icône

 

« Il fallait, répétons-le, creuser dans le visible - c’est-à-dire dans l’apparence, dans la surface du monde, dans les corps - le lieu du « visuel », afin d’ouvrir dans la poétique classique, celle de l’imitation, le lieu entièrement nouveau d’une poétique vouée à l’incarnation. Il fallait donc réinventer un art qui affirmât ses différences de fond, alors même qu’il s’apprêtait à user, et jusqu’à l’extrême, de tous les moyens figuratifs inventés par l’Antiquité païenne : beautés, apparences, surfaces du monde, corps humains.

   

 La théologie admettait donc l’image comme moyen privilégié de « défendre » et de transmettre les plus hautes vérités de la foi, mais à la condition de creuser une différence dans le registre même de l’image : pour résumer l’argument en deux mots, on dira que la théologie admettait une image qui fût icône, tandis qu’elle rejetait toute image qui fût idole. Cette opposition sémantique est fondamentale (même si elle procède en grande partie d’une différence fantasmée quant à l’image). Elle va bien au-delà, en effet, du simple « contenu » prêté à telle ou telle image, idole au contenu païen, icône exprimant une « vérité chrétienne »... Ce qui est suggéré, à travers l’opposition de l’idole et de l’icône, c’est que les images du christianisme ne naissent, ni ne fonctionnent, comme les formes païennes : ici commandent l’histoire révélée et la volonté divine, là où commandaient l’histoire naturelle et le jeu aristotélicien de la tuchè (la fortune) et de la technè. Ici, le corps du Christ naît dans l’incarnation d’un Verbe, pur Esprit revêtant la chair - là où Aphrodite, elle, naissait d’une semence et d’un sang sordidement projetés dans l’écume de la mer. Ici, donc, le visuel se constitue selon la miraculeuse conversion d’une Parole en corps, tandis que là dominait le modèle de la métamorphose, qui va seulement d’un corps à un autre corps (c’est ainsi que Tertullien, dans son De carne Christi, XIII, opposait corps païen et corps chrétien).

   

 Idole et icône s’opposent aussi dans leurs effets : l’une pourra être prodigieuse (ainsi que peut l’être un tour de magie), l’autre sera miraculeuse. Le prodige idolâtre, la force (vis) de l’image, c’était qu’un corps inanimé donnât l’illusion qu’il s’animait, et le spectateur - tel Narcisse - en était morbidement fasciné, capté. Le miracle chrétien, la vertu (virtus) de l’image, c’est qu’un corps puisse porter de réels effets de gloire et le spectateur - telle sainte Catherine de Sienne, devant son crucifix - en sera alors tout recouvert de grâce, converti, stigmatisé. Il y a le prodige visible de l’artifice, d’un côté, et de l’autre il y a le dévoilement visuel de la puissance divine, qui se nomme le miracle. L’idole est apparente, comme un leurre ; tandis que l’icône sera apparaissante, comme une illumination, une révélation. L’idole est figurative, l’icône sera transfiguratrice.

 

On ne s’étonnera pas, dès lors, de voir se creuser une différence entre les mythes d’origine que ces deux pensées de l’image auront pu produire : l’idole évoque les statues vivantes de Dédale, le pouvoir d’animation amoureuse dont Aphrodite gratifiait l’ivoire sculpté par Pygmalion, l’ombre contournée d’un amant qui va disparaître, ou bien encore le reflet captivant en lequel Narcisse voulut s’abîmer. Ce n’est plus dès lors le passage de l’inerte à l’organique qui est valorisé ; ce n’est plus l’aspect fascinant, ni l’ombre portée, ni le reflet qui servent de paradigmes essentiels. À l’ombre et au reflet vont se substituer l’atteinte lumineuse, la trace et le contact du sang... Tant il est vrai que l’épisode (pourtant apocryphe) de la Véronique aura pu fonctionner comme récit d’origine de toute icône chrétienne, se concrétisant dans l’histoire en différents objets de culte, en images miraculeuses, nommées acheiropoïètes, parce que « non faites de main d’homme ». Ce récit d’origine ne nous parle ni de prodigieux hasard (tuchè), ni de prodigieuse technique ; il nous parle du visage du Christ miraculeusement « cliché » sur le voile tendu par une jeune vierge compatissante, au bord du chemin de croix. C’est alors la marque même du sacrifice - sang, souffrance et défiguration d’un dieu, mais aussi sa logique rédemptrice - qui aura constitué la première image chrétienne, à travers l’impression de ses traces, ce que le latin nomme : ses vestigia.

    

Si un tel modèle de constitution de l’image a pu se développer dans le champ des arts visuels, c’est aussi que l’Évangile vouait toute l’existence du chrétien à une pratique bien spécifique de... l’imitation : où imiter ne signifiait plus reproduire la ressemblance d’un aspect, mais se laisser « marquer » par l’incarnation du Verbe, par tout le procès rédempteur de la souffrance christique. Où imiter signifiait souffrir, souffrir à l’image du Crucifié, afin de « suivre ses traces », ut sequamini vestigia eius, ainsi que préconise la Première Épître de saint Pierre (II, 21). On comprend alors l’essentielle teneur anthropologique du rapport entre l’art (l’icône) et la théologie : lorsqu’un chrétien de l’Antiquité tardive ou du Moyen Âge employait le mot « icône », il pouvait certes y entendre une tablette de dévotion recouverte de formes et de couleurs par un peintre - assez souvent un moine ; mais il utilisait aussi ce même mot pour désigner la relation ontologique la plus fondamentale à ses yeux, la relation entre Dieu et l’homme.

    

Dans la Genèse grecque des Septante, il est écrit que Dieu a créé l’homme à son icône. Bien évidemment, l’icône ne désigne ici en rien une quelconque ressemblance d’aspect - comment l’homme visible ressemblerait-il à un « aspect invisible » ? - mais plutôt la relation de procession et d’humilité entre le créé et son créateur. La théologie scolastique reprendra exactement cette idée en situant le concept d’image (imago = eikôn) dans l’âme, lieu unique où l’homme aurait quelque chance, pratiquant l’imitatio Christi, de retrouver un peu de sa ressemblance originelle avec Dieu. Pourquoi cette ressemblance du créé avec le créateur a-t-elle été « flétrie, brisée, obscurcie », comme le disent, depuis saint Augustin, tous les théologiens ? Parce que l’incitation diabolique au péché touchait l’anthropologie même de l’image : elle ne fut rien d’autre qu’une incitation à la « ressemblance d’égalité », de telle sorte que le créé voulut, follement, croire égaler son créateur ; elle fut donc une ressemblance de rivalité (et donc de « contrariété », selon les termes d’Hugues de Saint-Victor), une pratique perverse de l’imitation - une pratique idolâtre de la ressemblance.

   

 Ce détour par l’acception anthropologique de l’icône nous aura permis de comprendre un peu mieux tout ce que le discours théologique pouvait craindre ou espérer devant la profusion concrète, colorée, des images de l’art : il y redoutait l’emprise perverse de l’imitation « rivale » et idolâtre (vouloir, dans l’exercice de l’art, se substituer au Créateur) ; il y espérait au contraire une mémoire vivifiée de ce fait oublié depuis la chute adamique : que l’homme n’est lui-même rien d’autre qu’une icône de son Dieu. »

 

L’histoire et le mystère

   

 Entre l’espoir d’une mémoire retrouvée et la crainte de s’oublier dans les séductions propres à l’image : c’est toute l’histoire de l’art religieux qui pourrait se raconter à partir de cette grande oscillation inquiète. Les peintres de la Renaissance faisaient-ils autre chose qu’enraciner un culte légitime à peindre de si beaux Saint Sébastien ? ces corps impassibles et rayonnants malgré l’atteinte des flèches païennes ? Mais les corps ont été si impassibles, si rayonnants et si beaux que les dévotes tombaient en d’étranges pâmoisons : le culte avait donc, imperceptiblement dans l’image, versé dans « autre chose », et l’Église, bien sûr, s’inquiétait. Quand d’autre part on représente la Trinité par trois corps plus ou moins distincts - et induits comme tels dans l’imaginaire dévot -, n’est-ce pas, malgré tout, produire une image polythéiste ?

    

Il y a en toute image une structure de déni. L’opposition entre la mimèsis diabolique (leurre, « ressemblance d’égalité » c’est-à-dire de substitution fétichique) et l’imitatio Christi (stigmate, « ressemblance d’humilité » c’est-à-dire d’obsession pénitentielle) - cette opposition constitue peut-être, de la part des théologiens, un impératif aussi abstrait que catégorique. Dans la réalité, elle ne produit souvent qu’une dialectique immaîtrisable entre le drame corporel de l’incarnation et les séductions impérieuses de ce qu’on pourrait nommer l’incarnat : car la chair ni l’image ne se savent « partager » clairement entre un bien et un mal, un désir et un autre.

    

Cela revient à dire qu’il suffit de fort peu dans une image - un « fort peu », répétons-le, immaîtrisable - pour que l’idole fasse retour dans l’icône, et cela malgré ou à travers la (bonne) foi de l’icône elle-même. Comment discerner dans l’image fascination et contemplation, leurre et apparition ? N’est-ce pas en tous les cas que l’image impose sa loi ? Prodigieux phénoménologues (saint Augustin en tête), les théologiens n’auront jamais été dupes d’un tel « péril » dans l’image, fût-elle icône, fût-elle portée aux plus hautes vénérations. Ils ne se sont jamais satisfaits de l’alibi idéal de l’art, parce qu’ils étaient attentifs aux pouvoirs propres de la matière, et parce qu’ils constataient - en général avec horreur - l’extrême efficacité des images, une efficacité toujours difficile à canaliser, à faire signifier clairement. C’est pourquoi l’histoire des rapports entre l’art et la théologie ne se raconte qu’à travers une longue série de crises, entrecoupées par l’accalmie des non-dits et des compromis.

    Ce n’est pas ici le lieu de raconter la très longue et très complexe histoire de ces crises. Rappelons seulement qu’en Orient byzantin, depuis le IVe siècle, la croix recevait un culte dit « relatif », et les images acheiropoïètes envahissaient les églises - Héraclius s’en servit, dit-on, comme « arme » apotropaïque dans ses expéditions contre les Perses -, lorsque Léon l’Isaurien déclencha, en 725, la grande « querelle des images » qui ensanglanta littéralement l’Empire chrétien d’Orient pendant des décennies. Ce n’est qu’en 787 que le second concile de Nicée réaffirma solennellement le culte de l’icône, « sainte et vénérable », l’icône considérée comme « mémorial de l’incarnation » et surface d’impression du prototype divin lui-même.

    

Peu de temps après (790), Charlemagne en personne faisait éclore un autre grand imbroglio théologico-politique, refusant les conclusions du concile de Nicée, refusant aux images toute vénération, « parce que ce n’est pas avec de la peinture - avait-il fait écrire - que le Christ nous a sauvés » (Libri carolini, II, 28). L’évêque Claude de Turin, au début du IXe siècle, porta cette position jusqu’à l’excès, faisant détruire toutes les images dans les églises, allant jusqu’à brûler les croix et condamner le culte des reliques. Chaque fois, l’Église romaine tâchait de réprimer l’intransigeance iconoclaste, sans toutefois élaborer une véritable défense théologique de l’image comparable à ce que les « iconodoules » byzantins - saint Jean Damascène, Nicéphore ou Théodore Studite - s’étaient acharnés à mettre sur pied. Il s’agissait en général pour le pape de tempérer ou de temporiser, c’est-à-dire en fin de compte d’être « réaliste », et d’imposer le juste milieu entre les risques de comportements idolâtres, d’une part, et les hérésies iconoclastes (bogomiles, pauliciens, henriciens ou hussites) d’autre part.

    

Une nouvelle et très profonde crise dans les rapports entre l’art et la théologie s’ouvre avec les temps de la Réforme. Dans le grand vent critique qui balaye l’organisation de l’Église romaine (les indulgences, le culte des saints), mais aussi sa théologie la plus fondamentale (le purgatoire, les sacrements, le statut de la Vierge), les images de l’art catholique ne pèseront pas bien lourd. Alors que Luther n’en interdit pas l’usage - même s’il en anathématise le culte -, Zwingli les fera brûler toutes, et le rigorisme de Calvin sera lui aussi sans appel. La situation est d’autant plus confuse qu’aux grandes mutations théologico-politiques se superpose un moment de rupture radicale dans l’histoire de l’art : on pourrait presque dire qu’à cette époque, justement, une histoire de l’art se réinvente, une histoire de l’art autonome telle que le grand ouvrage de Vasari en aura porté le témoignage le plus explicite. Une histoire de l’art qui a vu l’humilité presque monacale d’un Cennini (il faut lire pour cela son prologue au Livre de l’art) faire place aux très hautes revendications théoriques d’Alberti ou de Léonard. Une histoire de l’art, enfin, marquée par le grand retour de la mimèsis classique, la résurrection des dieux antiques, le problème de l’incroyance, la nouvelle conception « iconologique » de l’allégorisme, et la mise en jeu triomphante de l’érotisme, de la magie ou de l’occultisme...

    

L’Église romaine, là encore, tentera de se montrer « réaliste ». Mais à quel prix ? C’est une étrange période qui s’ouvre alors - et qui, sur un mode évidemment moins mouvementé, continue encore aujourd’hui. C’est une période où les défenseurs attitrés de la « science sacrée » se montreront toujours plus défiants à l’égard de la poétique et de l’invention formelle propres aux arts visuels ; mais où, d’autre part, l’Église cherchera à se poser comme maître d’ouvrage du plus grand nombre possible d’œuvres, accélérant du même coup - et cela à un niveau qui n’est plus européen, mais mondial - la production d’art religieux.

   

 C’est donc une époque où les théologiens tendent à se figer sur les significations manifestes de l’œuvre d’art et sur les règles de son iconographie : en quoi ils deviennent souvent des « critiques d’art » et des censeurs, prenant à parti des œuvres précises - ainsi Giovanni Andrea Gilio pérorant dans ses Dialoghi (1564) contre le Jugement dernier de Michel-Ange - et n’hésitant pas à préconiser dans leurs textes les solutions figuratives de toute l’iconographie chrétienne. Or il est significatif qu’à cette époque où les théologiens se mettent à demander aux artistes de « surveiller » leurs inventions, mais aussi de faire proliférer partout un art de dévotion et de propagande mêlées, bref un art « efficace », il est significatif qu’à cette époque le grand art réponde de moins en moins aux attentes dogmatiques de la théologie.

    On retire alors l’impression d’un singulier contraste entre une époque - le long Moyen Âge - qui avait ouvert l’allégorisme théologique de façon arborescente et presque infinie (encyclopédique en tout cas), et cette époque nouvelle où tente de se fixer une iconographie - iconographie d’où la création artistique tendra progressivement à s’échapper. Lorsqu’on regarde attentivement une séquence biblique de Giotto, un Arbre de la croix de Taddeo Gaddi, un Christ mort de Lorenzetti, une Trinité d’Enguerrand Quarton, ou bien un simple escalier peint par Fra Angelico, une larme de Crivelli, une perle de Jean Van Eyck, un sépulcre ouvert du Maître de Vyssí Brod, on constate que tous ces grands peintres religieux refaisaient à leur propre compte (de façon intériorisée autant que concrète, c’est-à-dire totalement picturale) l’exégèse même, la très profonde exégèse du mystère qu’ils rendaient « visuel », en l’opacifiant, en l’épurant comme mystère. Lorsque la Contre-Réforme se met à requérir des peintres un dogme illustratif destiné à suturer sa propre cohésion en danger d’effritement, alors les peintres commencent à inventer ailleurs, Chardin ou Goya loin de Giambattista Pittoni, Degas ou Manet loin des images sulpiciennes, Picasso ou Duchamp loin de Georges Rouault...

    Le rapport de l’art et de la théologie s’éclaire ici sous un angle décisif : c’est la structure des demandes et des dons, des dons et des contre-dons. Dans cette structure intersubjective de relations, l’énoncé théologique joue le plus souvent comme « discours du maître » ; et, à ce que le maître exige, l’artiste, toujours, répondra - mais en donnant quelque chose de plus, quelque chose d’autre... Toute la question étant de savoir si le maître est prêt à risquer ce « quelque chose de plus » ; toute la question étant de savoir ce qu’exige, au départ, le maître. On pourrait dire sommairement que certains maîtres exigent trop peu : par avance méfiants à l’égard de l’image, ils ne demandent à l’art qu’une histoire, une iconographie ou une pédagogie. Telle est la position héritée d’une fameuse lettre écrite par Grégoire le Grand en l’an 600, où la peinture, vouée à l’historia, est dite raconter aux « idiots » et aux « ignorants » (idiotis... ignorantes) tout ce qu’ils sont incapables de lire dans l’Écriture sainte (Epistolae, XI, 4, 13). Mais il y eut aussi des maîtres qui exigeaient beaucoup : tel le dominicain Giovanni di Genova qui, au XIVe siècle, demandait aux images de l’art non seulement « d’instruire le peuple » et de « susciter un affect de dévotion », mais encore et surtout « d’emplir notre mémoire du mystère de l’incarnation » (Catholicon, folio 163 vo, dans l’édition vénitienne de 1497 ; ce passage est inspiré directement de saint Thomas d’Aquin, In tertio Sententiarum, IX, 2, 3).

    Nous sommes ici passés de l’histoire à la mémoire - très haute faculté, liée à la vertu de Prudence, et sur laquelle le Moyen Âge entier a construit ses plus grands systèmes de connaissance -, et de la pédagogie au mystère. Risquons alors cette première conclusion : c’est en demandant l’impossible, à savoir une figure du mystère, que la théologie aura pu susciter de l’œuvre d’art ses plus belles réponses, qui n’auront jamais été des « réponses », justement, mais des paradoxes, des mystères encore - des mystères de couleurs et de formes, de matières et de sens.

 

La ressemblance et la dissemblance

    

Cette conclusion n’est-elle pas en soi un paradoxe ? Et d’abord n’y a-t-il pas non-sens à parler d’une figure du mystère théologique ? D’autant plus que notre cheminement commençait sur un fond de « haine théologique du visible » ? Mais la question est plus retorse qu’elle n’y paraît. Qu’entend-on exactement par figure ? Une figure, c’est une configuration du monde visible, c’est l’aspect d’un objet ou d’une créature en général ; Alberti ne l’entendait pas autrement, dans son De pictura, un historien de l’art, aujourd’hui, ne l’entend pas autrement non plus. Et en ce sens, bien sûr, les mystères de la théologie ne peuvent être qu’infigurables. Il y a cependant un tout autre sens du mot figure, un sens souverain et omniprésent dans l’exégèse médiévale, un sens que Giovanni di Genova énonçait ainsi dans son Catholicon : « figurer », écrivait-il en substance, c’est « transposer le sens dans une autre figure » (in aliam figuram mutare) - définition qui lui permettait cette audace de mettre en équivalence les trois verbes figurare, praefigurare et même defigurare (folio 142 vo).

    

La notion de figure, en ce sens, ne correspond plus du tout à l’assignation d’un aspect visible de la chose signifiée : figurer quelque chose, ce n’est plus désormais en chercher la ressemblance. C’est plutôt trouver une dynamique du déplacement, un détour hors de l’aspect - par exemple signifier « le Christ » en figurant un simple rocher, selon l’exégèse chrétienne d’un passage de l’Ancien Testament... Et l’on comprend alors que « figurer » revient à « signifier une chose sans donner sa ressemblance visible » : c’est donc un principe - sémiotique, esthétique - de dissemblance.

   

 Nous voici parvenus au cœur du fonctionnement théologique de l’allégorisme, qui dépasse de très loin ce que nous nommons aujourd’hui l’iconographie : si la colombe, dans un tableau d’Annonciation, correspond bien à l’iconographie du Saint-Esprit, on peut souvent constater que, au-delà, c’est tout le tableau qui aura aimé agiter les aspects visibles par un « vent » d’étrangetés - colorations irréelles, voiles agités, espaces perturbés... Comme si la stabilité de l’histoire (l’Annonciation en tant que scénographie « réaliste » : un ange vient annoncer à la Vierge qu’elle sera enceinte) se trouvait atteinte et picturalement transfigurée en un réseau d’éléments étranges, flottants, où s’indiquent le déplacement et le détour propres de la « figure » exégétique (notons qu’exégèse signifie proprement : conduire hors de...). À ce moment, le mystère lui-même, c’est-à-dire l’incarnation invisible du Verbe, qui a lieu au moment précis de l’Annonciation, se trouve bien figuré, mais figuré par un ensemble de traces, de symptômes, figuré en quelque sorte par un autre mystère, que la peinture invente le plus souvent en faisant subtilement « dissembler » toute la représentation mimétique.

   

 Cette étrange dialectique trouve sa source et sa justification à l’intérieur même du discours théologique. D’une part, la « figure » ainsi entendue est étroitement liée à la grande tradition médiévale de l’exégèse scripturaire, qui avait formulé une théorie hiérarchique du « quadruple sens de l’Écriture », théorie dans laquelle l’histoire (historia) se trouvait approfondie et en même temps subvertie par trois autres significations, dites « spirituelles », et vouées comme par nature au déplacement comme au dépassement de toute ressemblance (allegoria, tropologia, anagogia). Il existe d’autre part une véritable théorie de la figure dissemblable : elle se trouve chez le pseudo-Denys l’Aréopagite, théologien grec du Ve-VIe siècle, dont l’influence fut considérable au Moyen Âge (notamment parce qu’il était lu comme un disciple direct de saint Paul), et que les historiens de l’art oublient trop souvent de compter au nombre de leurs sources fondamentales.

  

  Dans son plus fameux traité, intitulé La Hiérarchie céleste, Denys considère deux statuts pour l’image à vocation théologique : il y a d’abord, dit-il, les images semblables ; leur modèle en serait la figuration de Dieu au moyen d’un vieil homme (parce que Dieu, père parmi les pères, existait avant le temps) à longue barbe (iconographie de la sagesse) et trônant sur un siège doré (parce qu’il est roi de l’univers), etc. Une autre façon de figurer Dieu, continue le pseudo-Denys, serait d’imaginer, purement et simplement, une pierre multicolore, ou un nuage, ou un voile lumineux : telle est donc l’image dissemblable... qu’il faut préférer à toute image semblable, justement parce qu’elle ne cherche ni à définir l’indéfinissable, ni à décrire l’indescriptible - et se contente d’un pur éclat, d’un pur mystère coloré ou évanescent. L’abbé Suger, au XIIe siècle, répondait au rigorisme de saint Bernard en disant qu’il contemplait quelque chose du divin dans un simple éclat de matière - jaspe multicolore ou lumière diffractée par un vitrail. Ce faisant, il ouvrait la voie à cet art « théologique » par excellence que fut l’art gothique.

    

Ce qu’il y a de fascinant dans cette dialectique du dissemblable, c’est qu’elle engage l’au-delà du visible par la voie même d’une prise en considération de la matière imageante elle-même (ce que les théologiens dionysiens ont nommé la materialis manuductio de l’image). C’est de cette façon qu’elle inspire des créations artistiques non moins fascinantes, marquées elles aussi par un double aspect : extrêmes subtilités (les équivoques de l’aspect, les auras, les voilements, les refus de l’anecdote) associées à d’extrêmes matérialités (une tache de rouge sang, la simple pesanteur d’un corps, un pan de couleurs). Car cet art voué à la théologie ne pouvait être qu’un art voué à ses propres extrémités. »

 

[Georges Didi-Huberman, in Encyclopédia Universalis]

Publié dans 12 - Religion

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