☼ Berger René [01] L’art, les nouvelles technologies et le malaise de la critique d’art au tournant du siècle [art, technique, beau, judement]

☼ Berger René [01] L’art, les nouvelles technologies et le malaise de la critique d’art au tournant du siècle

Au cours de ces dernières décennies a prévalu la distinction entre les sciences exactes/naturelles ou sciences dures et les sciences humaines/sociales appelées aussi sciences molles. La terminologie même implique, sinon un jugement de valeur du moins une affirmation implicite. Invité par l’UNESCO à s’exprimer sur les "Tendances principales de la recherche dans le domaine des sciences sociales et humaines" (1*), Lévi-Strauss n’hésite pas à écrire: ".. que les unes sont des sciences et que les autres n’en sont pas", ajoutant qu’ "A notre sens, le dilemme ne comporte pas d’issue", précisant enfin que: "... la conscience apparaît ainsi comme l’ennemie secrète des sciences de l’homme, sous le double aspect d’une conscience spontanée, immanente à l’objet d’observation, et d’une conscience réfléchie - conscience de la conscience chez le savant" (2*). Toutefois, soucieux d’un "progrès" possible des sciences humaines, Lévi-Strauss propose le modèle linguistique comme le seul capable d’y parvenir (3*). C’est la conclusion explicite de sa réponse à l’enquête de l’Unesco (4*).

Je me suis étendu à dessein sur la position de Lévi-Strauss qui a fait autorité dans les années 50-70, et qui, avec Roman Jakobson, pionnier de la linguistique, a fondé le structuralisme dont l’imprégnation a perduré de longues années dans tout le champ des sciences sociales et humaines (5*).

Que s’est-il passé au cours de ces dernières décennies? Schématiquement, on peut avancer que:

- la prévalence des systèmes clos, soumise au deuxième principe de la thermodynamique a, sinon cédé la place, du moins compté avec l’émergence des systèmes ouverts (Ludwig von Bertalanffy 6*);

- les disciplines établies et institutionnalisées par l’Université ont été ébranlées. Longtemps "catégoriques", elles ont perdu la netteté de leurs frontières, tendant de plus en plus vers le pluridisciplinaire, le multidisciplinaire, l’interdisciplinaire, le transdisciplinaire (7*);

- la théorie du chaos, sans se substituer au déterminisme classique, a apporté un nouveau mode de compréhension et d’explication en mettant en lumière le phénomène de la sensibilité aux conditions initiales qui affecte la plupart des processus, celui de la création artistique inclus, encore que mal exploré (8 *);

- les théories de la complexité et de l’auto-organisation n’ont cessé de se développer (9*).

En substance, on peut conclure que cette évolution substitue à la métaphore du miroir classique, dans sa double acception de "reflet de la réalité telle qu’on la perçoit" ou "telle qu’on la conçoit", celle du miroir "turbulent" dans lequel se multiplient d’infinies métamorphoses (10*). Les mécanismes de pensée, si longtemps soumis à un enchaînement prétendument rationnel et objectif, s’ouvrent à la contingence, à la singularité, à l’inattendu, à la subjectivité, bref à la réhabilitation du sujet et de la conscience (11*).

Simultanément et parallèlement se sont développés des mouvements artistiques inattendus. Ainsi l’irruption, puis la propagation de l’art abstrait, dont on a bien cru qu’il allait mettre un terme définitif à l’art figuratif, et qui a étendu son "règne" des décennies sur l’art occidental, et au-delà. S’en souvient-on? La "victoire" de l’art abstrait semblait définitive. Qui eût pu encore peindre un portrait, un paysage, des pommes? Autre phénomène significatif, des années durant, l’éviction de Paris comme capitale de l’art a passé pour acquise. New York l’avait remplacée pour de bon (c’est-à-dire un peu plus d’un lustre!). Le simple rappel de ces faits prend aujourd’hui un tour "fantomatique". Les fondements dont ils se réclamaient et dont la critique de l’époque faisaient état, se sont révélés transitoires. Ce qui ne signifie nullement qu’ils aient été arbitraires. Plus profondément, ces manifestations artistiques attestent, dans leur diversité, de la complexité intrinsèque et irréductible de la création artistique. Rompant avec l’idée de succession linéaire, elles prennent souvent l’allure de mouvements qui s’entrecroisent, s’entre-prolongent, s’entre-combattent, s’entre-fécondent, sans qu’il soit possible, ni même toujours nécessaire d’en élucider les contours. Comme si nous avions affaire plutôt à des déploiements "polarisés" par certains artistes qui prennent figure de héros-héraults (porte-parole ou porte-drapeau), Kandinsky, Marinetti, Klee, Ernst, Pollock, Warhol, pour en citer quelques-uns.

Les voies et les lois de succession, fût-ce sous la forme d’"influences" (version édulcorée de la causalité) sont mises en défaut. Rien ne laisse prévoir ni supposer que l’abstraction ait vu l’émergence d’expressions aussi insolites que le body-art, le happening ou les actions collectives. C’est donc bien à l’extérieur des cadres de référence stables ou stabilisés que les événements se jouent; c’est donc bien à l’intérieur de la "turbulence" que le phénomène se doit d’être perçu et considéré. Qu’on songe au travail de "repérage" qu’il a fallu pour "faire exister" l’art pauvre, le land art, l’art conceptuel. Inutile d’énumérer toutes les expressions qui ont été présentées dans les galeries, les Kunsthallen, les expositions internationales, les foires d’art. La nature de ces lieux ajoute à la complexité de la situation. La "création" n’est plus justiciable d’un seul territoire "officiel" ou public; elle se manifeste au long de chaînes et de sous-chaînes qui alimentent à la fois sa production et sa diffusion, et dans lesquelles interviennent de nouveaux "agents critiques": galeristes, directeurs de musée, entrepreneurs d’expositions qui tous contribuent à "façonner" l’image de l’art et des artistes (12*). Sans forcer les analogies, il semble légitime d’avancer que la création artistique contemporaine présente un parallèle hautement probable avec la "création épistémique" dont j’ai parlé ci-dessus. Non pas dans une correspondance symétrique entre les deux, mais dans leur démarche commune pour affronter l’inconnu, l’inattendu et le nécessaire. En tout état de cause, il semble avéré que l’explication qui se réduit aux critères classiques se révèle insuffisante. De nouveaux phénomènes, de nouveaux types d’interprétation, de nouveaux types d’explication voient le jour.

C’est aussi que les cultures historiques, issues de la tradition, subissent une mue décisive. Sans entrer ni dans les détails, ni dans les nuances, force est de constater que le monde qui s’élabore "hybride" technologies, connaissances, croyances et valeurs dans ce que j’ai appelé Technoculture (13*). C’est dans ce contexte nouveau qu’émergent des expressions qui ne peuvent être situées, dénommées, appréciées sans tenir compte de ce changement radical. Ainsi:

- l’art vidéo, et/ou video art, vidéographie, qui recourt au magnétoscope;

- l’art sur ordinateur, computer art, computer graphics, digital art, infographie, images informatiques, images de synthèse etc., qui recourt à l’électronique;

- l’holographie, holographic art, hologramme, qui recourt au laser;

- la reprographie, copy art, qui recourt aux techniques de la photocopie;

- la télématique artistique: conférences ou colloques via satellites, par téléphone, visiophone, radio, T.V.;

- la réalité virtuelle, qui regroupe les recherches et les travaux visant à produire, au-delà de la représentation, une dynamique nouvelle à l’intérieur du cyberespace;

- la Vie artificielle (Artificial Life) qui, outre les recherches poursuivies en vue de créer des êtres hybrides susceptibles d’un comportement autonome, s’efforce de faire place à des démarches artistiques en conjuguant les ressources de l’informatique et celles de l’intelligence artificielle.

- depuis quelques années seulement, à partir de 1994-95, INTERNET est devenu, avec l’appoint du WEB, le lieu et le moteur d’une révolution telle qu’on n’hésite pas à parler d’un vrai "changement de civilisation", et donc de l’art.

Par commodité, je propose de regrouper ces nouvelles expressions sous l’appellation d’arts technologiques, au pluriel, ou sous le terme générique de Techno-art, le point décisif étant que toutes ces activités visent et une finalité expressément artistiques en liaison étroite avec l’une ou l’autre des techniques nouvelles employées, soit isolément, soit en combinaison (14*).

L’une des conséquences mal aperçue, encore plus mal analysée, réside dans le malaise dont souffre de nos jours le jugement esthétique. Théoriciens, historiens, critiques se trouvent brusquement confrontés à des expressions qui se dérobent aux critères classiques. Même les exégètes de Duchamp sont déconcertés. Voici en effet qu’est mis en cause le monde de l’art depuis longtemps légitimé par les institutions: musées, collections publiques, universités, publications savantes ou "livres d’art".

Comment parler d’un Yves Klein qui roule des corps de femmes nues dans la couleur pour en prélever les empreintes qu’il expose? Comment évaluer la qualité artistique de Gina Pane dont les actions vont jusqu’à provoquer l’angoisse quand ce n’est pas, comme dans le cas de Nitsch, le plus profond dégoût (15*)? Expériences extrêmes ou moins provocatrices qu’on retrouve dans toutes les grandes manifestations internationales, Documenta, Biennales (Venise, Sao Paulo) rétrospectives consacrées à un ou plusieurs artistes. Comment encore parler des artistes vidéo dont les oeuvres s’accomplissent hors de tout support matériel dans la fugitive métamorphose de la bande magnétique ou dans celle, composite, des installations?

Nam June Paik, Ira Schneider, Bill Viola (16*), pour citer quelques pionniers dont le rayonnement leur confère précisément ce titre. Et les vidéastes, non seulement de se perpétuer, mais d’occuper une place toujours plus large dans les arts visuels. C’est désormais dans le mouvement et par le mouvement que se manifeste la création artistique, du moins une partie notable de celle-ci. Ce qui conduit à une double mise au point: autant les artistes "classiques", architectes, peintres, sculpteurs sont en droit de poursuivre leur oeuvre avec l’appoint d’une critique qui a gagné ses lettres de noblesse à leur contact, autant il convient de faire droit aux nouvelles expressions, et d’abord de les reconnaître pour telles, avec l’appoint (qui commence à se manifester) d’une critique d’un nouveau type, apte à saisir le "rhéomorphisme" généralisé de notre temps (17*).

Mise en garde en complément de la double mise au point: éviter à tout prix la dichotomie art ou non-art, dont on a si longtemps abusé et qui a si souvent servi d’alibi aux débats entre critiques dans la presse, à la radio, à la télévision. En art, comme en physique, nous sommes peut-être devant des "bifurcations", au sens d’Ilya Prigogine (18*) qui doivent nous inciter à changer notre regard, et, plus en amont, à changer notre attitude, jusqu’à inventer une pensée en réseau et en "catastrophes", au sens de René Thom (19*).

"Capter l’instance", c’est être au plus près de ce qui émerge. Or, de nos jours, c’est à une émergence accélérée et globale que nous avons affaire à partir d’une Technologie qui en est devenue le moteur même.

Aussi longtemps que les sociétés ont été stables ou à dominante stable, les formes de connaissance sont restées stables, ou à dominante stable. Ainsi des formes de connaissance issues du "positivisme" du 19e siècle qui affirme que le réel peut être découpé en "domaines", et que le "progrès" suit l’évolution de la science.

Mais notre entrée dans le non-stable a mis en question l’assiette même de nos connaissances et de l’institution "disciplinaire" qui a triomphé à l’école et dans l’université. Ainsi la "discipline de l’histoire de l’art", qui a certes évolué, mais qui reste tributaire de structures mentales liées au passé, Kunstwissenschaft incluse. Sans lui dénier le mérite de mettre au point les problèmes de datation, d’attribution, de thématique, d’iconographie, d’iconologie, force est de constater que, si elle reste apte à traiter l’art qui a pris forme, elle se révèle peu apte à déceler l’art en train de se faire. Si elle est capable d’étudier la représentation du mouvement, comme dans l’exemple historique du futurisme, elle ne sait comment aborder le mouvement dans son déroulement même, comme dans les expressions récentes de l’art vidéo, des happenings, des performances, jusqu’aux sites récemment créés sur le réseau INTERNET. Le monde de la représentation n’est sans doute pas fini, mais il doit compter aujourd’hui avec une dynamique en acte qui relève d’un autre niveau de réalité. Au vrai, et sans jouer les persifleurs, je ne connais quasiment aucun historien qui ait vraiment fait acte de découvreur. En revanche, il semble bien que la critique d’art, toute modeste qu’elle puisse être, ou tout ancillaire qu’elle ait pu passer auprès de l’histoire de l’art établie comme discipline universitaire, est justement cette activité de pointe apte à capter l’instance de l’art en rupture implicite ou proclamée avec la tradition. Le critique "moderne" est (ou sera?) celui qui, à partir d’une connaissance éprouvée, est (sera?) capable de déchiffrer les indices du sens qui se profile dans les métamorphoses infiniment diverses et complexes en cours.

Certes, il y a quelque difficulté à imaginer un tel critique, à qui l’on sera trop souvent tenté de reprocher "un manque de rigueur", une "volatilité" de circonstance, pour ne pas dire de mode. Qu’on me permette d’évoquer l’exemple de Pierre Restany, dont les "mues" successives, loin de se confondre avec des mécanismes de mimétisme, témoignent au contraire d’une sensibilité aiguë aux "turbulences" de notre époque, jusqu’à affronter la "mue militantiste", rappelons-nous, quand il entreprend sa croisade autour du globe avec ses compagnons du "nouveau réalisme (20*). Qu’il me soit permis de saluer en lui, outre l’ami cher, l’ami de Giulo-Carlo Argan (21*), un précurseur lui aussi, tous deux critiques-éclaireurs qui n’ont pas craint de dépasser leur culture classique, considérable, pour explorer, par-delà les critères établis, l’aventure hors norme d’un art lié à la pluralité des médias et des nouvelles technologies. Il importe désormais que la critique et le critique, sans répudier le passé, rompent avec la grille historique qui s’y réduit. Les modes de création, de diffusion et d’interprétation dont témoigne la vitalité des artistes et des publics d’aujourd’hui revendiquent "un esprit de découverte", à découvrir ou à inventer.

Une proposition pour l’an 2000?

L’AICA a longtemps bénéficié, et continue de bénéficier, du concours de l’UNESCO, à la fois moralement et matériellement. Or l’UNESCO, qui a pris conscience de l’émergence de la société de l’information, s’est mise à l’informatique et depuis peu sur Internet. D’où nombre de changements et d’initiatives qui, rompant avec l’organisation qui a prévalu jusqu’ici, se manifestent sur un site en évolution permanente (22*). L’exemple vaut d’être suivi. Les finalités de l’Unesco et celles des ONG gagneraient à actualiser leur convergence en utilisant les nouveaux moyens dont nous disposons. Dans cette perspective, ne serait-il pas souhaitable pour l’AICA d’envisager, en sus des initiatives déjà prises, la création d’un Observatoire AICA (23*) mettant en oeuvre et en acte notre activité associative quasiment en continu et simultanément avec tous les membres? Délaissant des oppositions souvent factices, un tel Observatoire ouvrirait les regards sur un environnement multiculturel auquel les critiques, disposant d’une information permanente, pourraient participer en continu au niveau de la planète entière. Tel est en tout cas le défi que l’UNESCO, mais aussi bien toutes les ONG, dont l’AICA, sont appelées à relever au seuil du 21e siècle.

René Berger

NOTES

1* UNESCO, "Tendances principales de la recherche dans les sciences sociales et humaines", Mouton/Unesco, Deuxième partie/tome premier: sciences anthropologiques et historiques - Esthétique et sciences de l’art, Paris, La Haye, New York, 1978.

2* Dans la revue "Aletheia" consacré au structuralisme (no. 4, Paris, 1966), Lévi-Strauss reprend sa réponse à l’enquête de l’Unesco, d’où sont tirées les citations ci-dessous:

3* "Dans l’ensemble des sciences sociales et humaines, la linguistique seule peut être mise de plain-pied avec les sciences exactes et naturelles". Cela pour trois raisons:

a) elle possède un objet universel qui est le langage articulé dont aucun groupe humain n’est dépourvu;

b) sa méthode est homogène; autrement dit, elle reste la même quelle que soit la langue particulière à laquelle on l’applique: moderne ou archaïque, "primitive" ou civilisée;

c) cette méthode repose sur quelques principes fondamentaux dont les spécialistes sont unanimes (en dépit de divergences secondaires) à reconnaître la validité."

4* "de quelque façon qu’on interprète cette différence, la conclusion est la même. Il n’y a pas d’un côté les sciences exactes et naturelles, d’un autre côté les sciences sociales et humaines. Il y a deux approches dont une seule est scientifique par son esprit: celle des sciences exactes et naturelles qui étudient le monde et dont les sciences humaines cherchent à s’inspirer quand elles étudient l’homme en tant qu’il est du monde." (ibid. p.210).

5* Roman Jakobson "Essais de linguistique générale", Les Editions de Minuit, Paris 1963. A noter comme "modèle" de critique littéraire l’analyse qu’il entreprend avec Lévi-Strauss d’un sonnet de Baudelaire: "Les chats", paru dans le revue L’Homme, II, 1, 1962.

6* Ludwig von Bertalanffy: http://www.isss.org/lumLVB.htm.

7* CIRET Centre International de Recherches et Etudes Transdisciplinaires: http://perso.club-internet.fr/nicol/ciret (cf. Basarab Nicolescu, Manifeste de la transdisciplinarité et Charte de la transdisciplinarité).

8* La Recherche (spécial), La science du désordre, no. 232, mai 1991, Paris.

9* The Santa Fe Institute: http://www.santafe.edu/.

10* John Briggs et F. David Peat, Un miroir turbulent, InterEditions, Paris, 1991.

11* voir Edgar Morin:

http://www.france.diplomatie.fr/label_france/ENGLISH/IDEES/MORIN/morin.html

et Henri Atlan:

http://www.google.com/search?q=Atlan+Henri.

12* J’ai longuement analysé le phénomène dans "Art(s) et pouvoir(s), Diogène/Unesco, no 120, Paris, 1982 qui résulte d’une expérience que j’ai menée plusieurs années de suite au Musée des Beaux-arts de Lausanne sous le titre: Salon International des Galeries-Pilotes.

13* "Depuis la révolution industrielle et avec une accélération inconnue auparavant, la technologie est devenue un facteur de civilisation, peut-être même le facteur prioritaire. Le débat entre culture d’un côté, technologie de l’autre, est aujourd’hui dépassé. La technoculture est le fruit de leur hybridation. Ce qui ne signifie pas qu’il faille tout accepter en son nom, mais ce qui signifie qu’il faut tenir compte de tout ce qu’elle produit afin de pouvoir procéder à une analyse lucide ainsi qu’aux choix qui profilent dans leur nouveau cadre de référence les valeurs de la société en mutation. C’est le néologisme que j’ai proposé dans La Mutation des signes (Denoël, Paris, 1972).

14* voir dans mon livre: L’Origine du futur, Ed. du Rocher, Paris, 1995, le chapitre 4: Trans-technologie, l’art en métamorphose.

15* Gina Pane:

http://www.mclink.it/mclink/arte/gpane.html

Hermann Nitsch:

http://www.nitsch.org/ien/.

16* Bill Viola: http://artcyclopedia.com/artists/viola_bill.html.

17* Rhéologie (du grec rhein, s’écouler), "science qui étudie les déformations et l’écoulement de la matière (Cook Bingham, 1928); d’où le concept de "rhéomorphisme" que je propose pour désigner les transformations aussi bien de la matière que de l’esprit, plus largement de toutes activités humaines et techniques, qui se caractérisent aujourd’hui de plus en plus par la dynamique des réseaux.

18* Ilya Prigogine: http://order.ph.utexas.edu/people/prigogine/index.html.

19* René Thom: http://netra.exploratorium.edu/complexity/CompLexicon/catastrophe.html.

20* Pierre Restany: http://www.artopos.org/contributors/restany-fr.html.

21* Giulo-Carlo Argan:

http://www.google.com/search?q=Argan,+Giulio+Carlo+&start=30&sa=Nviola.

22* Site UNESCO: http://www.unesco.org.

23* Observatoire UNESCO:

http://www.unesco.org/webworld/observatory/about/index.html et http://www-uf.epfl.ch/UF/.

[Intervention pour le cinquantenaire de l’AICA à l’UNESCO,Paris, février 1999]