Ω Maldiney Henri [01] La peinture dite abstraite. Une reconquête de l’impression des choses vues pour la première fois sur leur perception ordinaire [art, perception, liberté]

Publié le 6 septembre 2007 par Maltern

Ω Maldiney Henri ~ [01] La peinture dite abstraite. Une reconquête de l’impression des choses vues pour la première fois sur leur perception ordinaire [art, perception, liberté]

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Abstraire ne se limite pas à appauvrir.

[Contrairement à la peinture « figurative » la peinture dite « abstraite » est en rupture avec la perception habituelle. Elle ne représente pas ce qui est connu, « déjà vu et déjà su » mais déforme notre perception habituelle. Maldiney interroge cette évidence…

Si « abstraire » c’est « retirer de »…, l’art figuratif opère lui-même des abstractions. Le peintre fait des choix, dégage les formes et les rythmes de l’objet. Kant le remarque dans sa distinction : « Une beauté naturelle est une belle chose ; la beauté artistique est la une belle représentation d’une chose » [CFJ § 48]

Devant le portrait de Charles VII par Fouquet « Notre regard épouse[1] en quelque sorte ce jeu formel ‑ qui devient le style même de notre vision ‑ et c’est sur le fond de cette impression vécue d’équilibre dynamique que surgit l’image du Roi. Mais ce n’est plus une image, c’est une apparition.[2] »

La vision donnée en peinture est donc une rupture avec la vision « familière » et c’est ce qui la rend remarquable, alors que l’habituel n’éveille pas notre attention.

Si la peinture est devenue progressivement abstraite c’est pour résister à cette banalisation de la perception des objets qui rétrécit notre expérience du monde. En peinture la perception redevient un « événement ».

« La peinture moderne n’est pas une peinture intellectuelle. Elle est, comme toute peinture, une tentative pour surmonter l’aliénation réciproque de l’homme et du monde ». Retrouver cet « événement» et le créer c’est dépasser la vision d’un objet « trop clair et confortable ». La vision du peintre revient donc à ce qui précède la perception et la sous-tend, elle revient à a sensation. La sensation elle ne « détermine » (ne limite au sens propre) aucun objet, elle n’identifie pas, ne juge pas, elle « éprouve » tout simplement. « Le moi du sentir est une réceptivité ouverte et remplie » Dira Maldiney. La peinture dite abstraite est une invitation à retourner aux sources de toute expérience, quand la vision des choses n’est pas encore « faite » et achevé par l’habitude et ses nécessités..]

" A la base de tout grand art, il y a toujours ce premier contact indicible que Cézanne a exprimé d’aussi près qu’il est possible en écrivant à E. Bernard : « je continue à chercher l’expression de ces sensations confuses que nous apportons en naissant. »

Ces sensations confuses primordiales par où nous communiquons avec le monde avant toute objectivité, sont très vite clarifiées et rectifiées par les nécessités de la vie pratique qui a besoin de s’appuyer sur des objets bien définis, distincts les uns des autres et d’où nous avons soigneusement extirpé tout le pathique[3] qui nous liait originellement au monde. De ces sensations, nous avons exclu le comment pour ne garder que le quoi. Cette couleur, cette lumière sur laquelle notre regard s’arrête n’est plus qu’une qualité indifférente qui nous permet d’identifier un objet ou une heure du jour. Elle n’est plus une manière de vivre avec le monde. Mais pour Cézanne elle l’était. je n’en veux pour preuve que le témoignage de son cocher, tel que le rapporte Gasquet :

"Lorsque Cézanne allait au motif, que de fois, m’a raconté son cocher, il se dressait brusquement dans la voiture, prenait le bras de l’homme. « Regardez... ces bleus, ces bleus sous les pins, ce nuage là‑bas. » Il rayonnait d’extase et l’autre qui n’apercevait que des arbres, du ciel, pour lui toujours les mêmes, ressentait pourtant, m’avouait‑il, comme une vague force, une émotion l’envahir et qui lui venait de Cézanne debout, transfiguré, les mains nouées à son épaule, et tout plein d’une évidence qui les sanctifiait. »

Cézanne avait déchiré le voile des objets. Il ne voyait plus les arbres. Avec ce bleu, c’était un monde qui se dévoilait, tel que nous pouvons communiquer avec lui par ses toiles. Il s’agit d’un monde qui est en deçà de notre monde d’habitudes habitué lui‑même, d’un monde pré‑humain.

« Je veux peindre, a‑t‑il dit, la virginité du monde. » Mais le monde vierge ‑ que n’a pas encore défloré le geste d’exploitation de l’homme ‑ n’est pas étalé comme une image sous les yeux de Cézanne. Il ne se donne à lui qu’à travers cette sensation singulière de bleu. Et tout le travail ultérieur du peintre sera de le dégager explicitement, d’en faire une œuvre, fonctionnant comme un univers. Or, pour que ce monde encore virtuel qui est le pôle de ces sensations confuses et qui s’annonce en elles comme style, puisse s’expliciter en univers, il faut que ce style, donné à l’état instable dans le moment pathique de ces sensations mêmes, prenne corps dans un espace. Et cet espace stylistique ne saurait être l’espace vide et homogène de l’action ou son image plane, ni les formes qui se nouent en lui être descriptives des objets de cet espace.

Ainsi le peintre est un homme qui n’est pas devant les choses mais qui communique en elles avec une réalité. Cette réalité n’est pas un objet. Pas plus que n’est un objet l’être humain avec lequel on communique vraiment, à qui on dit Toi et non pas de qui on dit Lui. L’objectivation abolit la communication. Dès qu’un être reçoit de nous sa définition, dès qu’il devient pour nous un thème, nous avons cessé de l’aimer et de le comprendre comme un ensemble de possibilités ouvertes. De même, dès que les choses se thématisent en objets, elles sont à distance, retirées en soi. L’art n’est plus possible.

Sur la table un bouquet de roses. Bonnard parle :

« J’ai essayé de le peindre directement, scrupuleusement, je me suis laissé absorber par les détails, je me suis laissé aller à peindre des roses. J’ai constaté que je pataugeais, que je n’en sortais pas. J’avais perdu, je ne retrouvais plus mon idée initiale la vision qui m’avait séduit, le point de départ. J’espère pouvoir rattraper cela en retrouvant cette première séduction. »

Cette séduction première est l’homologue des sensations confuses de Cézanne. Il parle à Gasquet : « Vous savez que lorsque Flaubert écrivait Salammbô, il disait qu’il voyait pourpre. Eh bien, quand je peignais ma Vieille au chapelet, moi, je voyais un ton Flaubert ; une atmosphère, quelque chose d’indéfinissable, une couleur bleuâtre et rousse qui se dégage, il me semble, de Madame Bovary. J’avais beau lire Apulée pour chasser cette obsession qu’un moment je craignis dangereuse, trop littéraire. Rien n’y faisait, le grand bleu roux me tombait, me chantait dans l’âme. J’y baignais tout entier. »

Ne nous méprenons pas sur la pauvreté de cette vision. Une couleur comme celle‑là n’est pas visible dans le monde des objets. Si Van Gogh s’était laissé aller à peindre des tournesols, il n’aurait pas atteint cette haute note jaune de l’été 1888, qui l’obligea, comme il dit, à se monter le coup un peu. Cette couleur, cette séduction ou cette obsession est la clé qui ouvre l’Univers à l’homme et l’homme à l’Univers à une profondeur inconnue jusqu’ici.

Il n’y a pas de monde tout fait, de monde en soi. Le réel est le couple que nous formons avec le monde. Et notre être au monde est au fondement de toutes nos conduites et de tous nos jugements. C’est lui qui sous-tend toutes nos perceptions et leur donne le ton. C’est lui qui donne son style au regard du peintre et qui constitue le foyer de sa vision. L’artiste ne perçoit pas des objets ; il est sensible à un certain rythme ‑ singulier et universel ‑ sous la forme duquel il vit sa rencontre avec les choses, et qui érode et corrode les objets jusqu’à ce qu’ils soient assez légers, assez dégagés de l’esprit de pesanteur, pour pouvoir entrer dans la danse et venir à nous, comme dit Nietzsche, sur des pattes de colombes. Voilà le sens vrai de l’abstraction. Par elle, l’artiste élève à la dignité du Réel cela seulement qui peut entrer dans la danse, entrer en résonance avec ce rythme.Abstraire, c’est extraire du monde arythmique de l’action les éléments capables de s’émouvoir et de se mouvoir rythmiquement.

L’abstraction n’est pas un parti pris moderne. C’est l’acte vital de l’Art ; elle représente ce pouvoir d’intériorité et de dépassement du plan visuel sans lequel il n’y a pas d’art. Et jean Bazaine a bien raison de dire qu’« elle n’est pas fonction du plus ou moins grand degré de ressemblance de l’œuvre avec la réalité extérieure, mais avec un monde intérieur qui englobe le premier et s’épanouit jusqu’aux purs motifs rythmiques de l’être [4] ». Si notre époque, pour les raisons que nous avons dites s’éloigne des apparences quotidiennes, et de la vie domestiquée, ce n’est pas pour fuir le monde mais pour le retrouver à un autre niveau où nous faisons la preuve de notre co‑existence et de notre co‑naissance originelles.

Qu’est‑elle donc enfin cette abstraction ? Elle est l’action transfiguratrice et révélatrice du rythme sur les formes où il s’incarne. Elles perdent progressivement les qualités premières qu’elles tenaient de la vision pratique pour resurgir ‑ dans une seconde naissance ‑ revêtues de qualités plus essentielles que le rythme leur confère. Mieux encore. Les formes sont adaptées par l’action épuratrice du rythme au monde transcendant qu’elles doivent exprimer, à ce monde qui est présent comme style dans la sensation première.

Choisir quelques foyers actifs du réel, qu’ils se situent sur la courbe d’une épaule ou sur la courbe d’une colline et retrouver leur communication profonde ‑ non dans le tracé déjà vu, déjà su de leur économie domestique mais dans une pulsion du monde entier ‑ et de la seule façon qui soit opérante, sur le mode rythmique, telle est la tâche essentielle de l’Abstraction rendre chaque chose à soi en la dépassant vers son style [5]

La réalité n’est pas la somme des objets qui nous entourent. Elle est située à un niveau plus élémental, et c’est l’irruption de cet élémental dans le quotidien qui provoque la surprise de la Réalité. Le Réel est toujours ce que nous n’attendions pas [6] . L’abstraction ne consiste donc pas à supprimer sans changer de monde, ou comme on dit à déformer ; elle consiste à transformer, à transposer des formes qui racontent en formes qui disent. Il y a des formes qui racontent comme des commères tous les incidents et accidents du monde quotidien. Il faut créer des formes qui disent cette réalité transcendante vers laquelle le monde et nous, nous nous dirigeons ensemble vers nos profondeurs [7]. L’abstraction est un autre nom de la création. »

[Henry Maldiney, « Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité » 1953, in regard, parole, espace, Age d’homme, 73 et 94, p 16-19]

[1] Est-ce que dans la perception ordinaire le regard “épouse” ou tient à distance l’objet perçu du sujet percevant ?

[2] “Apparition” l’apparence ne renvoie à rien d’autre qu’elle-même, contrairement à l’usage commun du mot “apparence” qui renvoie à l’objet dont elle ne serait que l’apparence.

[3] Du grec pathos, « souffrance », « passion ». Cf. note 23, p 14 du même ouvrage : « Toute sensation comporte un émotionnel, pathique, [ de l’ordre de l’affectivité ] et un moment représentatif, gnosique.[ de l’ordre de la connaissance ] « Le cas est clair pour les couleurs. Le lyrisme immédiat d’un vitrail ou d’une mosaïque est indépendant de l’objet représenté. La rosace d’une cathédrale induit en nous par le jeu de la couleur un mouvement corporel et spirituel qui précède toute lecture iconographique. Le moment pathique d’une couleur est celui de sa dimension musicale, rythmique. L’artiste est au monde, à travers la moindre chose, sur ce mode pathique qui exprime un comment à partir duquel tout le quoi est recréé » [note de Henri Maidiney.]

[4] Notes sur la peinture, Paris, 1953, p. 57 [note de Henri Maldiney]

[5] Le style d’une chose c’est le style du monde dont elle est le point de contact avec nous. Il est incompatible avec l’isolement de la chose ou objet. « Unir des courbes de femmes à des épaules de collines », dit Cézanne [note de Henri Maldiney].

[6] « Quel est l’indice universel du réel ? ‑ Son imprévisibilité singulière. Songez à la façon dont les choses habituelles nous apparaissent soudain à nouveau réelles quand nous les re‑découvrons. Une lumière neuve, jamais vue, tombe sur un paysage familier. Vous êtes surpris de voir que le paysage existe ‑ autrement que comme image.

Préparez un voyage aussi minutieusement que possible. Vous croyez le connaître. Mais quand vous voyez les choses mêmes, la sensation est toujours autre chose que l’imagination la plus circonstanciée. Le réel c’est ce que vous n’aviez pas prévu. Ce qui vous est donné C’est, comme disent les japonais, le « Ah ! » des choses » [note de Henri Maldiney].

[7] « Recréer cette réalité transcendante vers laquelle évolue l’individu. C’est le vivant seul qui importe. » (Tal Coat). « ConnaîÎtre c’est naître avec » (Claudel) [note de Henri Maldiney].

"L’abstraction n’est pas un parti pris moderne. C’est l’acte vital de l’Art ; elle représente ce pouvoir d’intériorité et de dépassement du plan visuel sans lequel il n’y a pas d’art." Maldiney

* Portrait de Charles VII, roi de France (1403-1461)
Paris, musée du Louvre

Inscription du XVe siècle sur le cadre : LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE. /. CHARLES SEPTIESME. DE CE NOM.

Format presque carré, la silhouette s’inscrit rigoureusement dans l’espace des rieaux, position du coussin parallèle. Impression de frontalité qui se dilate en largeur, renforcée par le vêtement aux épaules rembourrées.

La présentation frontale est une convention qui date de l’antiquité pour les portraits officiels des monarques, campés dans un espace immatériel, entourés de rideaux ou tentures, souvent symboles de majesté et indices du sacré.

Une nouveauté pour l’époque : le cadrage à mi-corps plutôt que le portrait en pied. Portrait intime imposé par les flamands à partir des années 1420. L’éclairage vient de gauche et détermine des accents de lumière sur les jambages du texte. Soin apporté au cadre : noir, à marbrures rouges et vertes, en relation avec le tableau. Un prototype du portrait officiel, mais en même temps une analyse psychologique du modèle. Charles Sterling parle d’une œuvre qui donne à la fois « l'image inoubliable d'un homme veule et las autant [que l]'effigie majestueuse d'un souverain »…

* La Vierge et l'Enfant entourés d'anges
Diptyque de Melun, volet droit, Anvers.

Celle qu’on appelle la « vierge d’Anvers » est représentée sous les traits d'Agnès Sorel la maîtresse du Roi. Composition frontale et construite sur un canevas géométrique : autour d’un triangle. Un des chérubins fixe le spectateur, celui au premier plan à gauche, est strictement de profil. Le contrepoint rouge et bleu des anges, fait ressortir la blancheur du groupe central.

Les surréalistes ont souligné l’étrange érotisme glacé du tableau. On ignore les raisons qui ont permis au peintre de représenter la vierge par Agnès Sorel.